Maximum Minisex

20. Juli 2010

Okay, dahinter könnte natürlich „Wickie, Slime & Paiper“-Nostalgie stecken. Oder „Flieger“-Geschäftstüchtigkeit. Oder einfach archivarische Wurzelforschung. Und Spass‘ an der Freud‘. „Maximum Minisex“ umfasst die Existenzspanne (1979 – 1990) einer der wichtigsten heimischen Neue Welle-Formationen. Und ist die erste einer geplanten Reihe von historischen CD-Werkschauen.

Pop in Österreich war und ist – allein ob der Enge des Marktes, der restaurativen Nachkriegsgeschichte und der marginalen Verankerung im kulturellen Bewußtsein des Landes – vielfach nichts anderes als ein Spiel. Überzogener künstlerischer Ernst, professioneller Eifer oder große theatralische Posen stehen dem Akteur auf der heimischen Bühne schlecht. Was bleibt, ist ein Ausweichen in feine Zwischentöne, grelle Überzeichnungen, in die Ironie oder gar die Parodie. Minisex waren und sind darin Vorreiter.

„In der gesamten Geschichte des Austropop gab es nur eine einzige, kurze Phase des Aufmuckens, des Aufblinkens, des Verstehens, des intuitiven Wissens um das Wesen der Popmusik – die Achtziger“, so Martin Blumenau in einem Beitrag für „Heimspiel. Eine Chronik des Austropop“, erschienen 1995 bei Hannibal. Dieser Satz ist heute, anno 2010, von der Zeit überholt. Viele Künstler der aktuellen heimischen Szene haben längst gelernt, mit dem kulturellen Kanon und den medialen Codes des internationalen Musikgeschäfts umzugehen. Und die kargen ökonomischen Rahmenbedingungen auszublenden oder pragmatisch-clever umzumünzen. Die Wurzeln eines progressiven, auf- und abgeklärten Pop-Verständnisses reichen aber zweifelsohne drei Dezennien zurück. Und mehr.

Rückblende. Die siebziger Jahre endeten in Österreich erst mit mehrjähriger Verspätung. Wichtige Dokumente der Punk-Bewegung, etwa die Sampler „Tödliche Dosis“ und „Heimat bist du großer Söhne“, erschienen 1982, als in England kein Hahn mehr nach Punk krähte. Sie markieren den gleichzeitigen Höhe- und Endpunkt einer Bewegung, die die Alpenrepublik mit gehöriger Distanz und nur als schwacher, bisweilen grotesk verniedlichter Abklatsch erreicht hatte. „Wiener Blutrausch“, jenes Album, das 1979 die Revolution einläuten sollte, mindestens aber eine entschiedene Abkehr von Austro-Pop, ORF-Big Band-Sound und Liedermacher-Protest-Folk, dokumentiert einen eigentümlich divergenten Querschnitt durch den Untergrund, der kaum einen gemeinsamen Nenner hatte außer einer rotzig-frechen Grundhaltung.

Die auf dem „Blutrausch“-Sampler versammelten Ur-Töne von Drahdiwaberl, Minisex (damals noch: Mini-Sex), Metzlutzkas Erben, Chuzpe und Mordbuben AG schafften immerhin Distanz zu einer Musikergeneration, die mit den Rolling Stones, Led Zeppelin und Cat Stevens großgeworden war – allein, Punk im engeren, britischen Sinn war das nur bedingt. Drahdiwaberl und Metzlutzkas Erben konnten ihre Wurzeln zwischen Edgar Broughton, Tubes und Zappa nie leugnen, Minisex waren vom Roxy Music-Klon des ersten Albums zu einem wilden, ungestümen, undefinierbaren Etwas gereift (und längst noch nicht zur späteren Hitparaden-Erfolgsband), Chuzpe machten sich bald mit Intellekto-Pop verdächtig und nur den Kellerkindern der Mordbuben AG blieb es vorbehalten, das vorprogrammierte Schicksal irgendwo zwischen Suff, Zynismus und Lethargie einzulösen.

„Alles in Bewegung und doch keinen Schritt weiter“ konstatierte Eberhard Forcher in den Liner Notes zu „Wiener Blutrausch“. 1981 setzte er selbst den nächsten Schritt: „Wienmusikk“ versammelte die zweite Generation (sieht man von einem Siebziger-Relikt wie Novaks Kapelle ab), darunter Rosachrom, Peter Weibel & Hotel Morphila Orchester und einige Phantomprojekte. Auf Veranstaltungen wie den „Alternativen Wiener Festwochen“ oder jenseits der Stadtgrenzen blieb man aber doch eine Ausnahmeerscheinung. „Die wienerische Radikalität ist immer eine nette Radikalität“, befand die Ö3-„Musicbox“. „Anstelle teutonischer Gründlichkeit tritt ein gewisses Zögern und Zaudern“. Ein Element, das – Ausnahmen wie Falco oder Minisex bestätigen die Regel – vielen einen Strich durch die Rechnung machte. Bestes Beispiel: Hansi Lang.

Tatsächlich vertraten Bands und Interpreten wie Lang, Falco, Minisex, Blümchen Blau, Klaus Prünster, Tom Pettings Hertzattacken, DÖF und andere durch die Bank eine Formensprache, die Anspruch und Wirklichkeit zu erstaunlicher Deckung brachte. Kinderlied-Simplizität, spielerisch gepaart mit hochgezüchteter Technik – Synthesizer waren gerade für Normalbürger erschwinglich geworden – und unbeschwerten „Hoppla, so tönt der Fortschritt!“-Posen. Es waren tönende Kalküle. Sie fügten sich zu keinem Zeitpunkt ein in das alte Karrieren-Muster jahrelanger Proben, instrumentaler Virtuosität (und sei es auch nur angestrebter) und künstlerischer Transzendenz. Entdeckungsfreude, Intuition und ein geschickter Umgang mit Images, Reizthemen und medialen Strukturen bestimmen ihre – oft nur kurze – Existenz. Diese Formel nutzte sich zwar rasch ab, aber nicht rasch genug, um nicht doch ein paar halbe und ein paar wirkliche Treffer im Musikgeschäft zu landen. Im Falle Falco sogar eine Nummer eins in den US-Billboard-Charts.

Karl Gott und Gitti Seuberth, gewiß weniger bekannte Namen, sangen auf der Tonspur zum Niki List-Film „Malaria“, dem mit Abstand erfolgreichsten österreichische Film der Achtziger (Pop, Pop, Pop!). Labels wie GIG, Lemon und Schallter (ein Sublabel der Ariola, betrieben vom „Falter“-Musikjournalisten Eberhard Forcher und Freund Rudi Nemeczek) griffen die Hausse beherzt auf, endeten mit wenigen Ausnahmen aber in der ökonomischen Sackgasse. Immerhin: man hatte Pop-Geschichte geschrieben.

Die Geschichte von Minisex, eine der kurzweiligsten, konzentriertesten und charmantesten der österreichischen Pop-Historie, ist in diesem Kontext leichthändig erzählt. Aber das soll Nemeczek selbst erledigen. Minimal geschönt, maximal wirkungsvoll.

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