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Hydra oder Himmelreich

26. Juni 2011

Die Schliessung der Film-Plattform „kino.to“ ist der bislang letzte Höhepunkt im ideologisch verbrämten Online-Wirtschaftskrieg zwischen Produzenten, Providern und Piraten. Ist er ohne radikale Eingriffe in die Rechtsgrundlagen überhaupt zu gewinnen, nicht zuletzt für Künstler und Konsumenten?

Könnte man den Schaum vor dem Mund quantifizieren, den Leserbriefschreiber und Online-Poster in aller Öffentlichkeit entwickeln, liegt das Erregungspotential des Themas noch vor der drohenden Griechenland-Pleite, den Malversationen von Grasser & Co. oder der aktuellen Schul-Debatte. Dabei ist die Materie von einer Sprödheit und Komplexität, die oft auch Fachleute verzweifeln lässt: das Urheberrecht und alle damit verbundenen sogenannten Leistungsschutzrechte. Es handelt sich schlichtweg um die wirtschaftliche Grundlage der „Content Provider“, also der Unterhaltungs- und Medienindustrie im weitesten Sinn. Bürokratisch-juristische Knetmasse ohne grossen Bezug zum Alltag von Musikfans, Filmfreunden und Zeitungslesern, möchte man meinen – Irrtum.

Als Anfang Juni die Polizei in Deutschland, Frankreich, Spanien und den Niederlanden das einschlägige Internet-Portal kino.to hochgehen liess, 13 Personen festnahm und die Seite stillegte – nicht ohne sie „wegen des Verdachts der Bildung einer kriminellen Vereinigung zur gewerbsmässigen Begehung von Urheberrechtsverletzungen“ mit einem virtuellen, aber deutlichen Warnschild zu versehen –, folgte das Aufheulen auf dem Fuss.

Allein im Forum der Wiener Tageszeitung „Der Standard“ schnellte der Zähler auf eine vierstellige Zahl an Reaktionen, der überwiegende Teil davon wohl nicht im Sinn der Betreiber der Sanktionen. „Scheiss Content Mafia!“, „Dinosaurier“ oder „gieriges Pack“ zählte da durchaus noch zu den freundlicheren Ansagen. Gemeint sind aber nicht die „kino.to“-Betreiber, die über Werbung und Abzock-Angebote Millionen verdienten und von den Behörden seit Jahren als „hochkriminelles und profitorientiertes System“ eingeschätzt werden. Sondern die Gegenseite: die Produzenten und Vertreiber jener Filme, die die Webseite per Link-Verzeichnis zum anziehungskräftigen Shangri-La für Hobbypiraten aller Herren Länder machte.

Schnitt. Die Gänge und Säle der Wirtschaftskammer in der Wiedner Hauptstrasse in Wien strahlen, den hautschmeichelnden Ledersitzbänken und anheimelnden Edelholzpanelen zum Trotz, eine eher unterkühlte Atmosphärik aus. Hinter geschlossenen Türen geht es aber durchaus hitzig zu – eine Tagung der Sparte „Information & Consulting“ zum Thema „urheberrechtliche Herausforderungen im digitalen Zeitalter“ versammelte vergangene Woche zwei Dutzend Experten, die sich deutlich nicht auf einen Nenner bringen lassen. Es sind vorwiegend Rechtsanwälte, die schon bald auf das heisse Eisen „kino.to“ zu sprechen kommen. Einige loben die zackige Vorgangsweise der deutschen Behörden – unter der Führung von zehn Staatsanwälten waren mehr als 250 Polizisten, Steuerfahnder sowie 17 IT-Spezialisten im Einsatz und durchsuchten gleichzeitig mehr als 40 Wohnungen, Büros und Datenverarbeitungszentren – , die auf einer unterschiedlichen Rechtspraxis beruht: in Österreich muss zwangsläufig das vergleichsweise zahnlose Zivilrecht bemüht werden, in Deutschland tritt auch der Staatsanwalt mit dem Strafgesetzbuch in Erscheinung. Aber auch hierzulande gelang den Verteidigern der Content-Industrie, allen voran dem „Verein für Anti-Piraterie der Film- und Videobranche“ (VAP), erst unlängst in einem Präzedenzfall ein erstes Urteil mit Signalwirkung – und das durchaus in ihrem Sinn.

Im Oktober des Vorjahrs ergingen Unterlassungsaufforderungen an zahlreiche Internet-Provider, den Zugang zu „kino.to“ und ähnlichen Streaming- und Download-Plattformen zu blocken – insgesamt 1309 IP-Adressen. Eine Verengung des Leitungs-Flaschenhalses für eindeutig illegale Inhalte sei technisch leicht machbar und auch juristisch begründbar, so die Position des VAP. Im Mai verfügte das Handelsgericht Wien in sechs Fällen eine Domain-Sperre für kino.to und die Blockade von sechs spezifischen IP-Adressen. Betroffen war und ist UPC, einer der mächtigsten Internet Service Provider Österreichs. Geht das Urteil auch in zweiter und dritter Instanz durch, könnte der VAP wohl in Folge die gesamte Branche in die Pflicht nehmen. Dann, so frohlocken die Vertreter der Content-Anbieter, müsse man nicht mehr mühselig (und in den allermeisten Fällen erfolglos) dubiosen Hinterhof-Firmen und Server-Betreibern in Tonga, Russland oder sonstwo hinterherjagen, sondern könne den lokalen Access Provider quasi als Hilfssheriff verpflichten. Eine Rolle, die den betroffenen Unternehmen – die durch den Verkauf von „flat rates“ für haushaltsunübliche Daten-Mengen zweifelsfrei seit Jahren von der Situation profitieren – naturgemäss gar nicht gelegen kommt. Mit der überfallsartigen Einführung einer „Servicepauschale“ von 15 Euro jährlich, die man dem Gesetzgeber für die Zwangs-Vorratsdatenspeicherung anlastet und unelegant dem Konsumenten weiterreicht, haben UPC und Konkurrent Tele2 aktuell schon genug Ärger am Hals.

„Hier geht es um grundsätzliche Fragen zu Datenschutz, Netzneutralität und Urheberrechtspraxis“, seufzt Andreas Wildberger, Generalsekretär der ISPA, dem Dachverband der heimischen Internet Service Provider. „Und natürlich um die Frage der Verhältnismässigkeit. Das wird noch viel Arbeit für die Juristen.“ Wildberger gilt als Gott-sei-bei-uns für die Lordsiegelbewahrer der Musik- und Filmindustrie, weiss aber auch nicht recht, warum er im Ruf steht, jegliches konstruktive Gespräch mit der Gegenseite zu verhindern. „Ach, das ist vielfach nur Theaterdonner. Wir sind alle Lobbyisten. Nur mit unterschiedlichen Betrachtungsweisen.“ Hauptstrang seiner Argumentation ist, dass die Content-Verwerter ihre Energie nicht in das Geplänkel vor den – oft deutlich überforderten und über die fehlenden Rechtsgrundlagen, für die die Politik zu sorgen hat, verärgerten – Richtern stecken sollten, sondern ihre Vertriebs- und Erlösmodelle dem rasanten technischen Fortschritt anzupassen hätten. „Das Urheberrecht ist nicht mehr tauglich, weil es an nationalen Grenzen festhält. Das Internet tut dies aber bekanntlich nicht. Es ist immens kompliziert, Lizenzen für mehrere Länder oder gar ganz Europa zu erwerben – und genau das muss möglich gemacht werden. Punktum.“

Ideelle Mitstreiter findet Wildberger im Vorstand der Piratenpartei Österreich. Via „Public Piratenpad“ kommentiert man die angespannte Situation so: „Weder in Österreich noch im Rest der EU gibt es legale Angebote wie etwa „Netflix“ oder „Hulu“ (kommerzielle Streaming-Anbieter für Kinofilme und TV-Serien; Anm. d. Red.) in den USA. Die Medienindustrie muss endlich akzeptieren, dass die Marktbedingungen sich grundsätzlich verändert haben, statt krampfhaft und mit höchst fragwürdigen Methoden an den alten Modellen festzuhalten.“

In eine ähnliche Kerbe scheinen die drei Wiener SP-Gemeinderäte Peko Baxant, Sybille Straubinger und Jürgen Wutzlhofer schlagen zu wollen. „Junge Menschen“, verkündeten sie per APA-Presseaussendung, wollen kein „chinesisches Internet.“ Die Content-Anbieter seien aufgefordert, „diese peinliche Hexenjagd zu stoppen, die breite Solidaritätsgefühle gegenüber den Internet-Piraten hervorruft, aber keinerlei Änderung im Nutzungsverhalten einer ganzer europäischen Generation bewirkt“. In der den unvoreingenommenen Beobachter überraschenden Mahnwachen-Allianz redet auch die Arbeiterkammer ein Wörtchen mit. Arglosen und verunsicherten Konsumenten sei sowieso kein Vorwurf zu machen, Kriminalisierung wohl das Allerletzte. Wie aber eine Ware, für die der Hersteller einen Obolus verlangt, im weltweiten Netz mit illegalen Gratis-Angeboten konkurrenzieren kann, darauf gibt es allseits nur eher vage Antworten. Creative Commons-Lizenzen, Flat Fee-Abonnements, offene oder verdeckte Kultursteuern, Spendenbeiträge und Mikrotransaktionsdienste wie „Flattr“, wo bei Gefallen eventuell mal der eine oder andere Groschen abfällt, sollen in die Zukunft weisen. Ob sie das wirklich tun, darüber wird seit Jahren diskutiert. Mehr oder minder lautstark.

Professor Veit Heiduschka scheint dieses Streits, an dem er unfreiwillig und doch aktiv Teilnehmer ist, müde. In den Fluchten des Wirtschaftskammer-Hauptgebäudes ist er als ausgewiesener Kreativer und Obmann des vergleichsweise kleinen Fachverbands der Musik- und Filmschaffenden eine einsame Erscheinung. Er erklärt, sich bald aufs Altenteil zurückziehen zu wollen, die Bedingungen für sein Metier seien „immer schlechter geworden mit der Digitalisierung.“ Der Doyen der heimischen Filmbranche, Produzent von Klassikern wie „Müllers Büro“ oder fast allen Filmen von Michael Haneke, leidet an der, wie er es nennt, „kalten Enteignung“ durch die Generation Gratis. Hanekes aktuelles, preisgekröntes Opus „Das weisse Band“ etwa – mit Produktionskosten von über 13 Millionen Euro (40 Prozent davon auf paneuropäischer Ebene öffentlich gefördert) – finde man seit vielen Monaten auf kino.to und ähnlichen Plattformen. Der Film, alles andere als massentaugliches Kommerzkino, sei so über 40.000 mal heruntergeladen worden. Selbst wenn sich nicht jede Kopie aus dem Flatrate-Saugrüssel in eine verkaufte DVD oder BluRay-Kopie umrechnen lässt, beziffert Heiduschka den Schaden im sechsstelligen Bereich. Also hat er sich dem Musterprozess gegen UPC angeschlossen.

Den Hinweis, dass ein legaler, länderübergreifender Online-Store eventuell für den Konsumenten eine bequeme und beruhigende Alternative sei, lässt er nicht gelten: „Es gilt ja eine Schutzfrist, in der wir exklusiv eine Kinoauswertung zulassen müssen. Daran muss ich mich halten, sonst können wir gleich alle Kinos zusperren.“ Wirklich optimistisch ist Heiduschka trotz des Etappensiegs der VAP-Kollegen nicht. „Wenn die Politik hier nicht bald eingreift, beginnt das alles ein Hobby zu werden. Es fehlt in Österreich das grundlegende Bewusstsein für die Problemlage.“

Tatsächlich mehren sich aber die Zeichen, dass die vielbeschworenen Weichensteller, Ministerialräte und Legislativ-Experten aufzuwachen beginnen. Vielfach erfolgt der Weckruf aus den EU-Nachbarländern. „Wir sind von der Defensive in die Offensive übergegangen“, verkündet etwa Gerhard Ruiss, Geschäftsführer des Interessensverbandes der Autorinnen und Autoren. Er und seine Mitstreiter, darunter auch – unüblich solidarisch – Übersetzer und Verleger, haben das Jahr 2011 ganz und gar zum „Jahr der Urheberrechte“ erklärt. „Die Debatte um Guttenberg ist uns zupass gekommen. Plötzlich gibt es plakative Beispiele für das Urhebertum. Und dass die Idee von „Google Books“ gescheitert ist, ist natürlich ein zeitlicher Zufall. Aber wir sehen das auch als Erfolg.“ Verhandelt wird aktuell das Urhebervertragsrecht, sprich: die Auslegung eines abstrakten Anspruchs in der geschäftlichen Realität. „Wir versuchen uns“, so Ruiss, „an der arbeitsrechtlichen Definition des „Künstlers“ – wie in Deutschland.“ Einbindung in Sozialpartnerschafts-Regelungen, Mindesttarif-Bestimmungen usw. inklusive. „Wir streben keine Pflichtmitgliedschaft in einer Künstler-Kammer an, keine Sorge. Wir versuchen nur soziale Mindeststandards zu definieren.“

Hier prallen nicht nur unterschiedlichste Interessen aufeinander, sondern ganze ideologische Welten. Die Urheberrechtsfrage scheint der roten Faden einer chaotischen Übergangsphase von der Analog- in die Digitalära zu sein. Sie zieht sich von Musik, Texten, Fotos, Videos und Filmen über Games bis zu Software und Web-Design durch alle Medien und Inhalte. Aktuelle Exempel umspannen ein denkbar weites Feld: vom K(r)ampf um die „Leercassettenvergütung“ für Festplatten (samt einem vorläufig abschlägigen Urteil nach einer Klage durch Hewlett-Packard), dem Streit zwischen Print-Konzernen und Apple um den „digitalen Kiosk“, die Kontroversen um die Buch-Digitalisierungsbestrebungen von Google, Diskussionen zwischen Musikverlegern, Plattenfirmen und Internet-Giganten wie Google, Apple oder Amazon über die neuen „Cloud“-Services bis hin zum notorischen Konflikt zwischen YouTube, den Verwertungsgesellschaften GEMA und AKM und neuerdings auch den Musikkonzernen.

„Immerhin“, pocht der VAP-Anwalt Andreas Manak auf einen forcierten Dialog zwischen allen Parteien, „brauchen wir über das positive Robin Hood-Image von Plattformen wie kino.to nicht mehr diskutieren. Das ist definitiv zerstört. Darüber hinaus benötigen wir alle Rechtssicherheit.“ Eine Meinung, der sich auch Gegenspieler Andreas Wildberger anschliessen kann: „Was wir uns wünschen ist, dass die Verwertungsindustrie ihre vereinte Lobbyingpower einsetzt, um das Urheberrecht internetfit zu machen.“

Der goldene Mittelweg zwischen unbezwingbarer Hydra und Konsumenten-Himmelreich 2.0: eine zu grosse Herausforderung?

Das grosse Das-Gras-Wachsen-Hören

14. November 2008

Wo einst bloß uniforme Charts-Helden regierten, erblühen nun charmanter Neo-Folk, abgründige Emotionen und kleinteilige Business-Strukturen: Österreichs Musikszene erfindet sich gegenwärtig neu – und sucht den Weg von der Nische in den (alternativen) Mainstream.

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Wenn es in diesem Business – fernab ästhetischer Detail-Debatten in Insider-Zirkeln – letztlich nur um Verkaufszahlen und Besucherquantitäten, um zähl- und messbare Erfolge ginge, müsste man mit den neuen Helden des österreichischen Pop-Mainstreams glatt Mitleid haben. Auftritt: Cardiac Move. Nie gehört? Es handelt sich immerhin um die diesjährigen Gewinner des „Ö3 Soundchecks”, des grössten Bandwettbewerbs des Landes. Gesucht wurden, wohl in bewusstem Kontrast zu reinen Klon-Maschinerien wie „Starmania”, „echte Bands, die besten Musiker, Sänger und Songwriter mit eigenen Songs” (ORF-Presseaussendung). Gefolgt waren dem löblichen Unterfangen über sechshundert Nachwuchskräfte, erkoren wurden Jonny, Manu, Emi und Kari aus Salzburg. Alias Cardiac Move. Ihre dem Oeuvre der britischen Top-Stars Coldplay spektakulär nachempfundene Hymne „Running In Your Mind” fand via Ö3-Wecker umgehend ein Millionenpublikum und erscheint noch im November beim Major Sony Music. Allein: auf MySpace,  einem der Tummelplätze der potenziellen Käuferschicht, gratulierten der hoffnungsfrohen Combo gerade mal eine Handvoll Freunde. Und „Friends” sind mittlerweile die harte Währung des Musikgeschäfts, Version 2.0. Wer in diesem Internet-Forum auf nicht mehr als 4900 deklarierte Anhänger kommt, bloß 35.000 Profil-Aufrufe vorweisen kann und keine zweieinhalbtausend Hörer findet, die sich per Stream den kalkulierten Charts-Anwärter („Wir machen keine Hits, wir spielen sie”, so Ö3-Musikchef Alfred Rosenauer) vorab zu Gemüte führen mochten, läuft Gefahr, sich alsbald in der tiefen Kluft zwischen Anspruch und Wirklichkeit wiederzufinden.

Schnitt. Von den Rändern her, keine zwei Mausklicks entfernt, kriecht, zunächst ganz leise, ein Klaviermotiv in Richtung Gehörgänge. Eine schlichte Akkordzerlegung, mollig-dunkel, elegisch, voll Spieldosen-Dramatik. Dann setzt eine Stimme ein, deren anfängliche Zurückhaltung und Zerbrechlichkeit einer immer grösseren Bestimmtheit weicht. Ehe die Sängerin – und mit ihr der Hörer – sich final und wollüstig dem Pathos ergibt, ist der Spuk auch schon vorbei. „The Sun”, zu finden auf der „MySpace”-Seite von Anja Plaschg alias Soap&Skin, nennt sich das erste reguläre Lebenszeichen der jungen steirischen Sängerin. Das doch – kontrastierend zum Titel – reichlich düstere Stück wollten bislang zwanzigmal soviele entdeckungsfreudige Fans hören wie den zukünftigen Ö3-Hit. Mit knapp einer halben Million Profil-Aufrufen und einer nicht endenwollenden Mitteilungsflut enthusiasmierter Adoranten („Ich brenne für diese Musik!”) ist Soap&Skin kein Geheimtipp der FM4-Szene mehr. Auch im Ausland hat man die Story vom Wunderkind und „nächsten großen Ding” schon antizipiert. Gerade wurde ein Vertrag mit dem weltweit operierenden Indie-Label PIAS unterzeichnet, die deutsche Musikpresse und Kunst-Klientel scharrt in den Startlöchern.

Ob Plaschg, die als Vorbilder Pop-Ikonen wie Björk, Nico, Cat Power, aber auch Namen wie Aphex Twin, Xiu Xiu, Sergej Rachmaninov oder Arvo Pärt nennt, solche Erwartungen erfüllen kann, bleibt angesichts der erstaunlichen Ernsthaftigkeit und Reife ihres künstlerischen Egos zweitrangig. Den zartbitteren Edelkitsch der Piano-Etüden konterkariert sie gern mit einem Elektronikinferno, das samplingtechnisch unter anderem auf der Geräuschkulisse der ländlichen Schweinezucht der Eltern basiert. Eine Diamanda Galas für die eskapistischen Tendenzen der – Copyright Wolfgang Lorenz – „Scheiss Internet”-Generation? Nein, meint Soap&Skin-Mentor Fritz Ostermayer, der den Werdegang der Künstlerin seit einer frühen Eloge in seiner Radiosendung „Im Sumpf” verfolgt. „Mit pubertärer Depro-Seligkeit hat das nichts zu tun. Wenn Soap&Skin ein Stück dem Kinderzimmertod widmet, dann trägt sie die Erfahrung des beschädigten Lebens in sich, dann ist das kein Kokettieren mit den melancholischen Säften der Adoleszenz.” Die Wirkung auf das Zielpublikum dürfte das Seriositätssiegel aber keineswegs schmälern.

Der Hang zu Weltschmerz, Fluchten in imaginierte Fernen und latente Melancholie ist aber auch anderen Szenegrößen nicht fremd. Mit „Black Air” legen diese Woche etwa A Life, A Song, A Cigarette ihr zweites Album vor. Lassen wir die – letztlich kindische – Erbsenzählerei um „MySpace”-Freunde, Airplay und CD-Verkaufszahlen beiseite. Die Gruppe, die der Wiener Sänger, Texter und Gitarrist Stephan Stanzel zusammengetrommelt hat, sorgt ebenfalls seit einiger Zeit für Aufhorchen. „Unbeirrbar” nennt der Liedermacher und Schriftsteller Ernst Molden, das Epizentrum einer wachsenden lokalen Singer-/Songwriter-Szene, den Drang von A Life, A Song, A Cigarette, Töne und Texte zu schaffen, „die ihre Unschuld verloren haben, ohne deshalb auf die Seite der Verlogenen gewechselt zu sein”. Die trefflichste Schublade für die Genre-Zuordnung von Stanzel, Plaschg & Co. ergibt sich somit quasi von selbst: Adult Pop. Puristen werden jede Menge Neo-Folk orten, Americana und europäisches Kunstlied, Post-Punk, Vaudeville, Spurenelemente von Dylan bis Conor Oberst, den Hang zu Graswurzelforschung, ausgefranstem Dandytum und hippieskem Neobiedermeier. Bisweilen wohl auch Epigonales. Doch die Unverdorbenheit und Konsequenz, mit der eine ganz neue Generation hier versucht, eine eigene Spur und Sprache zu finden, ist erstaunlich. In den besten Momenten wird sie fündig, und die Momente werden mehr und ausdauernder.

In einem Atemzug mit A Life, A Song, A Cigarette zu nennen wäre eine ganze Armada begabter (und in der Mehrzahl keineswegs mehr unbekannter) heimischer Aktivisten: allen voran die Niederösterreicherin Clara Humpel, mit ihrer Band Clara Luzia „mittlerweile so ziemlich das Beste, was an Folk europaweit zu hören ist”, um das deutsche Magazin „Intro” zu zitieren. Gleich hinterdrein Marilies Jagsch, Son Of The Velvet Rat, Chris Gelbmann, Mika Vember, Lonely Drifter Karen, Chris & The Other Girls, Paper Bird, wemakemusic*, Agnes Milewski, Axel Wolph, Ben Martin, Fuzzman, Esteban’s, Violetta Parisini, Bernhard Eder. Sogar die szeneweit populäre Protest-Poetin Gustav wurde und wird gern im Umfeld verortet. Mit der alten Austropop-Historie hat diese gewiss inhomogene Kreativgemeinde so wenig am Hut wie mit dem allmählich abgestandenen Vienna Electronic-Hype der neunziger Jahre rund um die Säulenheiligen Kruder & Dorfmeister. Bricht sich hier, spät, aber doch, die Welle der Nuller-Jahre Bahn?

„Von einer neuen Wiener Schule würde ich nicht reden, aber man hat eine sehr feine, stilvolle Art gefunden, mit einer wichtigen internationalen Strömung umzugehen”, meint dazu der ORF-Journalist Klaus Totzler. In seiner spärlichen Freizeit hat der ehemalige Discjockey ein dezidiertes Biotop für die jungen, zarten Pflänzchen der Musiklandschaft geschaffen: die Vienna Songwriting Association, kurz VSA. Neben liebevoll betreuten Einzel-Gigs kann der Verein mit dem „Bluebird Festival” (heuer von 20. bis 22.11. im Wiener Porgy & Bess) mittlerweile einen Dauerbrenner im Konzertkalender vorweisen, wo sich heimische Kräfte mit internationalen Größen und Neuentdeckungen messen. „Das alte Star-Modell ist ein wenig brüchig geworden”, so Totzler, „aber in einer ironischen, alternativen Spielart bleibt es natürlich bestehen – auch wenn wir mittlerweile am elektronischen Lagerfeuer sitzen”.

Letztlich spiegelt die rührige, aber allmählich Früchte tragende, mehr ehrenamtlich denn kommerziell orientierte Tätigkeit des VSA den radikalen Paradigmenwechsel der Musikbranche wider. Man arbeitet mit Do-it-yourself-Pragmatik, kleinteiligen Strukturen und inhaltlichem Anspruch. „Das Cherry-Picking, also die Konzentration der Konsumenten auf wenige Songs, die sie billig oder gratis aus dem Netz herunterladen, ist einer der wesentlichen Faktoren für den Untergang der Musikindustrie, wie wir sie bislang kannten”, merkt dazu der Kulturtheoretiker und Medienfuturist Gerd Leonhard („Music 2.0”) an. „Konsistente Qualität und Originalität bieten die Chance, gegenzusteuern. Und natürlich bringt das World Wide Web ganz neue Möglichkeiten mit sich, ein Publikum zu finden und direkt zu adressieren. Das Konzept von massenkompatiblen Hits verliert an Bedeutung, die Zukunft findet in der Nische statt”, weiß Leonhard.

Tatsächlich konzentrieren sich die wenigen verbliebenen Major-Firmen mittlerweile fast zur Gänze auf „Starmania”-Phänomene und setzen ungebrochen  auf die alten medialen Durchlauferhitzer á la Ö3. Die wesentlichen ideellen Investoren mit Weltanschluss tragen jedoch Namen wie Asinella, Couch, Wohnzimmer, Siluh, Schönwetter oder Buntspecht. Selbstausbeutung ist bei diesen Labels nur am Rande ein Thema. „Noch fressen wir das Gras, das andere wachsen hören”, so Buntspecht-Label-Betreiber Chris Gelbmann. Früher betreute der nunmehrige Songwriter als sogenannter A&R-Manager heimische Pop-Größen wie Christina Stürmer oder André Heller. Heute zieht er im tiefsten Waldviertel eigenes Gemüse: karg, aber selbstbestimmt. „Es schmeckt einfach besser. Bleibt die Hoffnung, daß der Nährwert zu mehr reicht als zum bloßen Überleben.” 

(profil 39/2008)

Hoch wie nie

14. Februar 2007

In „Helden von heute“ besang Falco, Österreichs einziger Mainstream-Popexport von Weltrang, wie eine Generation Anfang der achtziger Jahre den Blick in die Zukunft richtete. Eine Erinnerung, keine Verklärung.

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Eventuell ist es gewagt, einen Text über Falco mit einem Hinweis auf Wolfgang Ambros einzustimmen. Aber es war nun einmal letzterer, der – wie keiner vor und keiner nach ihm – den eigentlichen Ausgangspunkt aller späteren Entwicklungen zu besingen verstand. Ein Zeit-Raum-Kontinuum namens Wien nämlich, das ein Dezennium lang von einer vagen Vorahnung auf Kommendes, Mögliches, ja auf die Moderne schlechthin befallen schien. Aber auch die ganzen siebziger Jahre über brauchte, sich jenen Ruck zu verpassen, der die Metropole tatsächlich in die Zukunft von gestern vorwärts stieß. „Espresso“, so der Titel der Tonspur zu unserer legéren Rückblende, ist ohne Zweifel einer der markantesten Songs, die den Mikrokosmos jener Ära in einer Momentaufnahme zu verdichten versuchten. Daß er dem Album „Es lebe der Zentralfriedhof“ entstammt, ist ebenso bitter wie trefflich. Es passiert nichts. Man sitzt, wie jeden Tag, im Espresso, im Wirtshaus, beim Bier oder Kaffee. Die Luft steht drückend im Raum. In der Zeitung dasselbe wie gestern. Und vorgestern. Eine unbekannte Frau, die um Feuer bittet, kommt einer Sensation gleich. Die Jukebox kennt nur Kommerzmusik, die klingt wie Pink Floyd aus den Kehlen der Sängerknaben. Die Lage: hoffnungslos, aber nicht ernst. Wien in den Siebzigern. Das war die Fototapete, vor der Hans Hölzel seine ureigene Inszenierung eines Befreiungsschlags einzustudieren begann.

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Den Hans kannte schließlich bald jeder, der sich in jenen Tagen im überschaubaren Popkultur-Biotop Wien tummelte. Als Mitglied der Kabarett-Rock-Kollektive Hallucination Company und Drahdiwaberl führte der adrette Jüngling am Baß schon jene „Sergeant Peppers“-Zirkusuniform aus, die später ebenso sein Markenzeichen werden sollte wie gewisse Eigenschaften, die dem Gros der Spät-Hippie-Bühnenkollegen entbehrlich bis verwerflich erschienen: Selbstbewußtsein an der Schmerzgrenze zur Affektierheit, Stolz, Exaltiertheit, Eigensinn. Dazu ein unzweifelhafter Wille zum Erfolg. Probeaufnahmen mit dem Produzenten René Reitz blieben unter Verschluß. Der ehemalige AZ-Filmjournalist und angehende Platten-Impresario Markus Spiegel aber erkannte (gemeinsam mit dem Gig Records-Mitstreiter Wolfgang Strobl) rasch die hervorstechenden Qualitäten Hölzels. „Ganz Wien“, eine explizite Underground-Hymne und zugleich erste Probe des Hit-Potentials, wurde aus dem „Drahdiwaberl“-Fundus entlehnt. Dann durfte Robert Ponger, zuvor mit Wilfried und Bilgeri schon erfolgreich, die ungeschliffene Perle Falco (der Künstlername war durch den DDR-Schisprungstar Falko Weißpflog inspiriert) polieren – und legte quasi aus dem Stand mit dem „Kommissar“ gleich den ganz großen Wurf hin. Obgleich: Markus Spiegel & Co. waren sich des Erfolgs damals nicht ganz so sicher. Auch „Helden von heute“, eine gerissene Bowie-Hommage, stand als Single-A-Seite zur Diskussion.

„Einzelhaft“, das im Sog des Überraschungserfolgs rasch nachgeschobene erste Album, bestätigte das Potential des Duos Ponger/Hölzel – Titel wie „Zuviel Hitze“ oder „Auf der Flucht“ haben, neben den bereits erwähnten Hits, noch heute Bestand. Die Formel: geschmacksverstärkter Synthiesound statt traditionellem Wandergitarrengeschrammel, plakativer Pop (ohne „Austro“-Präfix) statt Liedermacher-Larmoyanz, erregend multilingual-exotisches Wortstakkato statt Fusselbartlyrik, Zeitgeist (jawohl: Zeitgeist!) wider das allerorten grassierende Bob Dylan-Apostolat. Erinnert sich jemand daran, daß Alfred Hütter, Redakteur der Ö3-“MusicBox,“ Falco „The Message“ von Grandmaster Flash & The Furious Five interpretieren ließ? Das Ergebnis fiel alles andere als peinlich aus, nämlich grandios. Egal, ob Hans Hölzel jetzt das Genre Rap miterfunden oder nur clever adaptiert hat – der „Kommissar“ läutete hierzulande die achtziger Jahre ein, die „Neue Deutsche Welle“ österreichischer Provinienz, die Stunde Null der internationalen Pop-Geschichte made in Austria (sieht man von Kuriositäten wie „Hollywood“ von Waterloo & Robinson oder Supermax’ „Lovemachine“ einmal ab). Die lähmend langsamen Siebziger, die Ambros in seinen Texten und Liedern verortete (und vice versa), waren endgültig passé.

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Der Rest ist – mehr oder weniger – bekannt. „Junge Römer“, das im Verbund mit Zeitgeist-Profis wie Markus Peichl und Michael Hopp („Wiener“) inszenierte Zweitlingsalbum, brachte es nur zum Kritikerliebling. Designerware, zu kühl, zu glatt, zu dekadent für die breite Masse. Mit dem neuen, niederländischen Produzententeam Bolland & Bolland und einem definitiv populistisch-spekulativeren Ansatz zündete Falco aber 1985 scheinbar mühelos die dritte Karrierestufe. „Rock Me Amadeus“ spielte clever mit Mozart-, Film- und K&K-Klischees und erreichte den Pop-Olymp, die Spitze der US-Charts. Und alle restlichen Hitparaden von Hamburg bis Tokio sowieso. „Falco hat für den österreichischen Fremdenverkehr“, so Michael Hopp damals, „unter Garantie mehr getan als alle Kampagnen der letzten Jahre zusammen“. Der Neo-Weltstar – Profi im Umgang mit den Medien genauso wie in der Auswahl seiner Textilausstatter – lieferte der Handvoll heimischer Musikideologen auch die fleischgewordenen Antithese zum verblassenden Austropop-Imperium. Wo Wolfgang Ambros schließlich nur noch lustlos vor sich hingrantelte, gab Falco gern den präpotenten, großkotzigen, oberschlauen Weltstar. Das Bewußtsein dafür, daß er in dieser Rolle bisweilen auch die Grenze zur Parodie überschritt, verlor sich im Lauf des Höhenflugs. „Jeanny“ geriet zum Instant-Skandälchen, Duette mit Brigitte Nielsen oder Desiree Nosbusch zum Mini-Sensatiönchen. Mit dem Ausklang der achtziger Jahre war die Erfolgsformel zunehmend verbraucht. Alben wie „Wiener Blut“, „Data De Groove“ oder „Nachtflug“ schienen nur noch eingeschworenen Fans unentbehrlich, zu groß dimensionierte Tourneen gerieten zum Flop, der Schmäh des Falken mochte nicht mehr recht ziehen. Gelegenheitstreffer („Titanic“, „Mutter, der Mann mit dem Koks ist da“) schienen da bisweilen wie blasse Erinnerungen an einstige Grandezza. Den Status, in einer eigenen Liga zu spielen, verlor Hans Hölzel nie.

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Denn ringsum war wenig. „Auch wenn sich viel tat. „Anything goes“, hieß es, und es war das Motto dieses Jahrzehnts schlechthin. „Anything goes“, alles erlaubt, nur eines nicht: Langeweile. Tatsächlich stiessen die späten Nachwehen von Punk, die ringsum tobenden neuen Wellen (man denke etwa an den erregend-provokativen „Mussolini“ von DAF oder die plötzliche visionäre Aktualität von Kraftwerk) und die hedonistische Unmittelbarkeit der Achtziger die unschuldige Schläfrigkeit und Provinzialität der hiesigen Szene von der Spielfläche subjektiver Wertigkeiten (nicht: objektiver Medienpräsenz, wohlgemerkt). Okay, „Fürstenfeld“ von STS konnte noch als Parodie durchgehen, die EAV als Kinderkram und Minisex als Ideal-Epigonen, aber auf „Life Is Live“, Steffi Werger, den Burgtheater-Sid Vicious Morak und den Donauinsel-Bänkelsänger Fendrich mochte man lieber nicht angesprochen werden. Falco war der singuläre Hoffnungsträger, die einzige Schnittstelle zur kommerziellen Pop-Internationale. Nicht seine Exporterfolge sind im Rückblick die wesentliche Errungenschaft (in den USA läuft der Sänger bis heute unter „Two Hits Novelty Wonder“), sondern seine Rolle als Türöffner, Übersetzer und inoffizieller Kulturattaché in der Import-Abteilung des Hauses Österreich. Die, wenn wir uns ehrlich sind, bald uns und ihn über Gebühr strapazierte. „Amadeus“ war die bombastische Begleitmusik zum Untergang, der Auftakt zur Erstarrung in Posen und Klischees. Hans Hölzel wußte das, Falco mußte damit leben. Bis zum unwürdigen Abgang von der Bühne auf einer staubigen Landstrasse in der Dominikanischen Republik im Februar 1998.

*

Das letzte mir erinnerliche längere Gespräch mit dem Musiker und Menschen, das nicht auf ein routiniertes Journalisten-Frage-Antwort-Spiel hinauslief, fand vor der Kulisse des Zentralfriedhofs statt. Im „Concordiaschlössel“, dem ersten Tor der Anlage gegenüber. Beim Qualtinger-Begräbnis sei er auch hier gesessen, erzählte der Hans (und es war in diesem Augenblick tatsächlich Hans Hölzel, und nicht sein alter ego Falco), er wäre von den Bestattungsfeierlichkeiten geflüchtet, er hätte es nicht mehr ausgehalten, das hohle Pathos der ganzen G’schicht. Ich weiß nicht mehr, was ich entgegnete, aber heute fielen mir wohl die Zeilen aus „Titanic“ ein: „Wer sich retten tut, hat zum Untergang kan Mut“.

Falco hatte Talent und Schneid und Mut wie kaum ein zweiter seiner Generation. Vor dem Untergang hat ihn dieser Umstand nicht gerettet. Vor einem Ehrengrab samt pompöser Zeremonie und vielen späten Freunden erst recht nicht. Merke: es lebe der Zentralfriedhof. Daß schliesslich keine zehn Jahre nach der Grablegung sogar Provinzpompfüneberer wie der BZÖ-Landesobmann Günther Barnet auf die Idee kommen sollten, der Falco-Song „Vienna Calling“ möge eine Art „Techno-Landeshymne“ für Wien werden und mit diesem Ansinnen – „Two, one, zero, der Alarm ist rot, Wien in Not“ – auch noch per APA-Aussendung politisches Kleingeld herauszuschlagen suchten, wäre selbst einem Qualtinger nicht eingefallen.

Das Ende vom Lied

8. August 2003

„PopKomm“ oder „PopGone“? Die Musikindustrie gerät immer tiefer in die Krise. Der Computerhersteller Apple hält die Blaupause zukunftsträchtiger Internet-Musik-Tankstellen dagegen: den „iTunes Musicstore“.

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Stell’ Dir vor, es ist Krieg, und alle gehen hin. Zwar wirkt der Kriegsschauplatz vordergründig wie ein Rummel- und Tummelplatz der guten Laune, aber das gehört zur Folklore der Branche. Hinter den Kulissen fliegen die Fetzen, auf vielen Stirnen steht der Angstschweiß. Entertainment, voilá, Untersparte Musik.

Wir schreiben das Jahr 2003, und kundige Beobachter raunen bereits vom „Ende der Musikindustrie“. Ist das nicht ein wenig vorschnell, tolldreist, zumindest überzogen? Immerhin: noch lockt eine Veranstaltung wie die dieswöchige „PopKomm“, vormals die größte Musikmesse der Welt, ein paar tausend Manager, Händler, Künstler und Fans an. Doch allein der Umstand, daß die „PopKomm“ nach langen Jahren zum letzten Mal in Köln stattfindet, weist auf einen Umbruch hin. Anno 2004 geht es nach Berlin. Eine Zieldestination, die sogar dortselbst ansässige Kommentatoren höhnische Begleitschreiben abfassen ließ. Die Hauptstadt mit der höchsten Arbeitslosenrate Deutschlands, hieß es etwa sinngemäß in der „Berliner Zeitung“, treffe auf die Branche mit der größten Krisenbilanz. Beiden gehe allmählich die Kohle aus, das passe doch allemal zueinander. Die Kölner planen derweil schon den feuchtfröhlichen Abschied von der Schimäre, der Nabel der globalen Musikwelt zu sein. Für Sonntag, 21 Uhr, ist ein Kehraus unter dem bezeichnenden Titel „PopGone“ geplant.

Schluß mit lustig? Zumindest handelt es sich um den Anfang vom Ende des traditionellen Tonträgers. Um die tiefgreifendste Revolution seit der Erfindung des Phonographen. „Die Branche muß sich bald komplett neu erfinden“, weiß Sony Music-Chef Balthasar Schramm. Digitalisierung, Internet, CD-Brenner und Download-Formate wie MP3, die längst zum Alltagsinventar der Zielgruppe gehören, stellen die Spielregeln, Strukturen und Vertriebskanäle der Unterhaltungsbranche auf den Kopf.

Um 11,3 Prozent ging der Umsatz der deutschen Tonträgerindustrie im Vorjahr zurück, Österreich kam vergleichsweise mit einem blauen Auge (minus 7,9 Prozent) davon. 260 Millionen Euro wurden 2002 hierzulande für Tonträger ausgegeben, aber erstmals überholte die Zahl der verkaufte CD-Rohlinge (24 Millionen) jene der vorbespielten Musik-Disks (19 Millionen). Die Industrie mutmaßt, das der größte Teil davon für die Herstellung von CD-Kopien verwendet wird. Die Legalität dieses Treibens ist, trotz verbrieften Rechts auf eine „Privatkopie“, mehr als umstritten. Nun sind verschärfte Gesetzesregelungen in Kraft getreten, das Umgehen des Kopierschutzes oder der Verkauf sogenannter „Crack-Software“ stehen unter Strafandrohung. Die Musikindustrie geht parallel dazu zunehmend agressiv gegen Peer-to-peer-Piraten vor. In den USA wurden mittlerweile dutzende Studenten verklagt, teilweise auf absurde Millionenbeträge, tausenden flatterten Abmahnungen und Warnbriefe des Industrieverbands RIAA ins Haus. In Deutschland und Österreich begnügt man sich – noch – mit vergleichsweise kleinen Fischen und Abschreckungsrhetorik. Experten meinen einen ersten leichten Rückgang des Gratis-Musikkonsums prognostizieren zu können, immerhin. Trotzdem machen sich die Plattenbosse auf eine weitere Talfahrt gefasst. Die zudem – es geht schon das sechste Jahr in Folge bergab – immer rasanter wird: für 2003 weisen die bisherigen Umsatzzahlen ein deutlich zweistelliges Minus aus.

Auch Hype-Spektakel wie „Starmania“, „Deutschland sucht den Superstar“ und eine mittlerweile kaum überschaubare Anzahl von Fortsetzungen und Ablegern der neumodernen TV-Talenteschuppen bringen nur begrenzte Entlastung. Zu definitiv ist das Verglühen der Sternschnuppen im Medienorbit, zu durchsichtig die Bekenntnis zum langwierigen Aufbau wirklicher Stars. Auch wenn Sony-Mann Schramm in „Spiegel Online“ bedauert, daß „Musik immer weniger aufregend und emotional ist und immer mehr zum Hintergrundrauschen verkommt“, wurde die Österreich-Filiale, lokalen Enthaltungstendenzen zum Trotz, angewiesen, sich gefälligst um eine „Starmania“-Kooperation mit dem ORF zu bewerben. Vergebliche Liebesmüh’. Den Jackpot holte wieder der Branchengigant Universal. Auch in der Schweiz ist die bewährte Kombination aus ORF-Konzept, Fernseh-Dauerwerbetrommel und Universal-Deal der Hebel, einen eidgenössischen Michi Tschuggnall oder ein CH-Stürmer-Äquivalent zu erschaffen. Deutschland dagegen ist, bis auf „Starsearch“, fest in Bertelsmann-Hand. Daß man am Küniglberg das weltweit erfolgreiche Konzept des „Pop Idol“-Erfinders Simon Fuller ebenso selbstbewußt wie ungeniert adaptierte, ohne allerdings Bertelsmann Lizenzgebühren zu zahlen, mußten BMG-Zampano Thomas Stein und RTL-Chef Gerhard Zeiler widerwillig zur Kenntnis nehmen. Man sitzt, Quoten nach Noten, irgendwie ja doch im selben Boot.

Für das Fernsehgeschäft kann und will Janko Röttgers, ein in Los Angeles lebender deutscher Medienjournalist, keine Prognosen abgeben. Für die Musikbranche sieht er allerdings schon mittelfristig schwarz. „Mix, Burn, R.I.P.” heißt ein brandaktuelles Buch aus Röttgers Feder, das auf der „PopKomm“, noch druckfrisch, jede Menge Leser finden dürfte. Denn der Autor prophezeit nicht weniger als den totalen Untergang der Tonträgerindustrie.

„MP3s, Tauschbörsen und die jetzt einsetzenden Verkaufseinbrüche“, so Röttgers, „sind nur Vorboten einer sehr viel umfassenderen Krise, an deren Ende der Zusammenbruch einer gesamten Branche stehen wird. Parallel dazu entwickelt sich seit Napster eine neue Form der Musikwirtschaft, die an Stelle von Tonträgern und Charterfolgen auf das Internet und Filesharing setzt.“ Die traditionelle Wertschöpfungskette hätte sich überlebt. Die Botschaft des engagierten Netz-Beobachters wird in Köln auf wenig Freude stoßen. „Dank Kazaa & Co. konsumieren heute Millionen von Menschen viel mehr und viel spontaner Musik als je zuvor. Ein-Euro-Downloads (wie etwa im Apple iTunes Musicstore, siehe Kasten) können damit nicht konkurrieren“. All-you-can-eat-Angebote, sprich: Abonnements, wie sie die Konkurrenz noch recht zögerlich anbietet, würden zwar Sinn machen, erweisen sich jedoch in der Praxis als ruinöse Investitionen. Ein für die Industrie, so Röttgers, unlösbares Dilemma.

Spiel mir das Lied vom Tod? “Es ist der Kampf der Kathedrale gegen den Basar”, formuliert es der „Free Music“-Ideologe Ram Samudrala pathetisch. Kampflärm ertönt mittlerweile auch an Nebenkriegsschauplätzen. So wird hierzulande von der Politik, namentlich Kulturstaatsekretär Morak, unter dem Schlagwort „Stärkung des geistigen Eigentums“ eine rasche Nivellierung des österreichischen Urheberrechts gefordert. Ebenso macht sich die Musikwirtschaft für eine Senkung des „wettbewerbsverzerrenden“ hohen CD-Mehrwertssteuersatzes von 20 Prozent stark. Kulturgüter wie Bücher, Zeitungen, Kino, Theater, Konzerte seien ja, so die Argumentation, auch nur mit zehn Prozent belastet.

Trockene Materie im Vergleich zum brisanten Thema „Radioquote“. Denn die Entwicklung der Debatte in Deutschland – hier hatten sich zuletzt, ganz im Einklang mit den Spitzen der Industrie, Ex-Kultursstaatsminister Julian Nida-Rümelin, Bundestagspräsident Wolfgang Thierse und bayerische CSU-Lokalpolitiker für mehr deutschsprachige Heimatklänge in den Radioprogrammen ausgesprochen – wird mit Verzögerung auch in Österreich ihren Niederschlag finden. Tatsächlich ist der Mainstream-Dudelfunk (Standard-Werbespruch: „Die größten Hits der Achtziger, Neunziger und von heute“) das erklärte Feindbild von Plattenbossen ebenso wie von Nachwuchsmusikern, die weit und breit keine Präsentationsplattformen für neue Klänge ausmachen. „Das Radio war einst Fenster zur Welt“, klagt etwa der „Musikergilde“-Initiator und Ex-Falco-Gitarrist Peter Paul Skrepek. „Es ist zu einer Provinzbühne für Waschmittelpropaganda verkommen“. Ohnmächtigerweise ist Skrepek auch ORF-Publikumsrat. Gerd Gebhardt, Vorsitzender der deutschen Phonoverbände, schlägt vor, mit einer 50:50-Quote gegenzusteuern. Fünfzig Prozent neue Songs, die etwa den ewig schmachtenden Phil Collins ablösen könnten, die Hälfte davon wiederum deutschsprachig. „Wir brauchen ein Radio mit Format und kein Formatradio“ (Gebhardt). Vor allem Privatfunker rüsteten umgehend zur Abwehrschlacht gegen Zwangsbeglückung. Die Einsicht, daß solch sensible Materie vor allem Goodwill auf allen Seiten benötigt, führt mittlerweile zu Skurrilitäten wie der in einem Branchenmagazin erhobenen Forderung nach einer „freiwilligen Zwangsquote“.

Letztendlich dürfen all diese Initiativen unter der dem Übertitel verzweifelter Geschäftsankurbelung verbucht werden. Doch der Trend degradiert den physischen Tonträger, an den sich die Gralshüter des tradierten Geschäftsmodells letztlich klammern, mehr und mehr zum nostalgischen Relikt, den Gang ins Plattengeschäft oder zum CD-Dealer zur „sentimental journey“. HiFi-Magazine, die Zentralorgane engagierten Musikgenusses, sind mittlerweile voll mit Anpreisungen putziger Festplatten mit Kopfhöreranschlüssen (á la iPod, dem Apple-MP3-Player, der laut „Stuff“ dasselbe Kultpotential besitzt wie seinerzeit der Sony-Walkman), futuristischen File-Wurlitzern und Radios, die sich ihr Programm drahtlos aus dem Internet holen. High Fidelity wird zu “new-fi”, zur New Fidelity, einem technikverliebten, optimistischen Vorwärtsdrall.

Als Chance für die gesamte Branche könnte sich ein simpler Umkehrschluß erweisen: wenn die CD aus der Mode kommt, kommt auch die raubkopierte CD aus der Mode. Neue Geschäftsmodelle sind auch für die vormaligen „Plattenfirmen“ der Silberstreif am Horizont. Legale Download-Tankstellen kommen, spät, aber doch, allmählich in Schwung. Die Software-Firma Roxio kündigte etwa für Winter die – natürlich der Piratenromantik beraubte – Wiedergeburt von „Napster“ an. Auch die deutsche Musikindustrie scheint sich, nach langem Hadern, untereinander und mit der Telekom eins: ein Nachfolgeprojekt zu „popfile“ sollte eine probate Alternative zu Steve Jobs „Good Karma“-Kanal iTunes abgeben. Für betuchte Traditionalisten forciert man Mehrkanal-Surround-Tonträger wie die SACD oder die DVD-Audio. UMTS- und Wireless Broadband-Dienste will man mit Add On-Services aufpeppen. Das Fachchinesisch steht für eine Palette an Dienstleistungen, die Töne aller Art zukünftig jederzeit und überall verfügbar machen werden – etwa via Handy oder Pocket-PC – und die man nach Lust und Laune um Bilder, Texte, Interviews, also Geschmacksverstärker aller Art, wird ergänzen können. Bezahlt wird pauschal oder auf Abruf, mit Minimalbeträgen, die sich schnell – siehe SMS und Klingeltöne – zu beträchtlichen Summen addieren.

Egal, ob die Zukunftsmusik via Handy, Funknetz oder Download ertönt: die Taschengeld-Raubritter sterben nicht aus, mit Garantie.

Goldkehlchen

14. Oktober 2002

Popbusiness. Kolportierte 127 Millionen Euro ist der Marktwert von Robbie Williams. Mitte November erscheint die neue Platte des Entertainers.

Wie lang muß sich ein Weltstar beim Bankomaten anstellen, um seinen Plattenvertrag in klingende Münze (respektive in Notenbündel) umwandeln zu können? Nun, im Falle von Robbie Williams genügt zur Beantwortung der stupenden Frage eine simple Division: einhundertsiebenundzwanzig Millionen Euro durch den täglichen Höchstbetrag von vierhundert Euro durch 365 Tage ergibt 869 Jahre und ein paar Zerquetschte. Nun, Williams wird seinen Vorschuß für CD-Verkäufe sicher stilvoller einstreifen, aber die fiktive Rechnung hat ihren Reiz. Genauso wie jener Vertrag, der den Briten zum bestbezahlten Pop-Gigolo des Jahres, eventuell sogar des Jahrzehnts, macht. Ein! Hundert! Sieben! Und! Zwanzig! Millionen! Euro!!! Hat da irgendjemand etwas von einer Krise des Musikgeschäfts gesagt?

Doch wer würde dieses Handgeld, das dem smarten Jüngling förmlich aufgedrängt wurde, nicht nehmen? Zumal das Leitmotiv für Robbie schon mit Sechzehn „Take That“ hieß. In diesem frühreifen Alter brach Robert Peter Maximillian Williams die Schule ab, um für ein Reißbrett-Konzept des Musikagenten Nigel Martin-Smith Kopf und Körper hinzuhalten. Seine Rolle inmitten einer der erfolgreichsten Boygroups der achtziger Jahre war die des Clowns. Und Robbie war ein guter Clown. Doch das quirlige Eigenleben, das er entwickelte, war in seinem Vertrag so nicht vorgesehen. Nach fünf Jahren, etlichen Konflikten mit dem Management und Drogeneskapaden verließ Williams seine Kollegen Gary Barlow & Co. Die Solokarriere läutete er mit einer plakativen Geste ein – einer Coverversion von George Michaels „Freedom“, die nur von den Spice Girls auf Achtungsdistanz zum Chartsgipfel gehalten werden konnte. Gemeinsam mit seinem „Musical Director“ Guy Chambers gelang es Robbie Williams, zügig von der Teens-Marionette zum anerkannten Universal-Entertainer zu mutieren. Zielgruppe: weiblich, weiß, zwischen Sechs und Sechzig.

Vier Alben und annähernd 20 Millionen verkaufte Stück nach seinem ersten Husarenstück übt sich der „extrem talentierte und vielseitige Künstler“ (so EMI-Chairman Alain Levy) wieder in Befreiungsschlägen. „Escapology“, so der Titel des neuen Albums, wird weltweit am 18.November erscheinen, rechtzeitig zum Weihnachtsgeschäft. Zuvor hatte es eine Art halböffentlicher Auktion gegeben – mit allen Großen des Plattengeschäfts im Auditorium. Universal, Sony, Warner und andere Platzhirsche hatten sich überboten, eine Zeitlang schien Branchenlegende Richard Branson („Virgin“) mit seinem neuen Label „V2“ der Favorit. Kolportierte Vertragssumme: 46 Millionen Pfund. Pardon!, zu wenig. Denn letztlich erhielt wieder Williams’ altes Label EMI den Zuschlag. Für, so die Mär, sage und schreibe 127 Millionen Euro.

Ein erstaunlicher Deal. Denn die EMI, das letzte Traditionslabel, das (noch) nicht in einem Medienkonzern aufgegangen ist und daher die tiefgreifende Krise der Musikindustrie härter verspürt als Sony, Bertelsmann oder Time-Warner, fiel in den letzten Monaten vor allem durch Negativschlagzeilen auf. Erst kürzlich wurden 1800 Mitarbeiter freigestellt, ebenso Heerscharen „zweitklassiger Künstler“ (Levy), der vormalige EMI-Chef Ken Berry war zudem mit einer Abfindung von sechs Millionen Pfund in die Wüste geschickt worden. Rekord in der Abfertigungs-Hitliste britischer Manager. Doch ein Klacks im Vergleich zu jener Künstlerin, die für Berrys Karrieretief verantwortlich gemacht wird: Mariah Carey. Deren Longplayer „Glitter“ geriet zum Totalflop, der Berry-Nachfolger Levy – branchenweit gefürchtet als Brachialsanierer – entließ sie mit einem Schmerzensgeld von 28 Millionen US-Dollar in die ungewollte Freiheit. Carey begab sich umgehend in psychiatrische Behandlung, Levy dagegen verkündete das Ende der Multimillionen-Veträge für überzüchtete Superstars.

Bei Robbie Williams bleibt aber alles anders. „A truly groundbreaking deal“ über mindestens sechs Alben sei besiegelt, verkündete die Presseabteilung des Major-Konzerns. Über die Höhe der Ablösesumme ließ man jedoch nichts verlauten, die in der Boulevardpresse kolportierten 127 Euro-Millionen werden als „Spekulation“ abgetan. „Der Vertrag macht mich reicher, als ich es mir jemals erträumt habe“ blieb auch Williams selbst gegenüber der britischen „Sun“ reichlich vage. Man kann aber davon ausgehen, daß Williams durchaus neunstellig träumt.

Dennoch sind Zahlen im Musikbusiness strikt relativ zu werten. Denn natürlich kassieren Williams und sein Manager diese Summe nicht bar auf die Hand. Sogenannte „marketing commitments“, also jene nicht unbeträchtlichen Garantie-Ausgaben für Videos, TV-Werbung und weltumspannende Bauzaunplakatierung, sind selbstverständlich eingerechnet. Und die EMI selbst bezeichnet den Kontrakt mit Robbie Williams als „highly innovative“, was darauf hindeutet, daß man den Wünschen des Künstlers nach kreativer Fessellosigkeit auch in ungewöhnlichen (und wahrscheinlich ungewöhnlich riskanten) Vertragsparagraphen fixierte. Tatsächlich hatte der Freigeist hoch gepokert: CD-Presswerke waren von Williams Management längst gebucht, als das Vertriebslabel noch nicht festand. „Escapology“ wäre dem Namen gerechter geworden, wenn es tolldreist quasi im Eigenverlag erschienen wäre.

Aber man kann nicht alles haben. Ex-Freundin Nicole Appleton berichtete der Regenbogenpresse inzwischen von einer Abtreibung eines gemeinsamen Kinds, Nachfolgerin Rachel Hunter nannte Williams nach der aktuellen Trennung öffentlich einen „Heuchler“. Und Freund und Hitlieferant Guy Chambers kündigte seinem Goldspatzen inzwischen die Zusammenarbeit – nach einer Weigerung, exklusiv für ihn zu werken. „Ich habe fast alle seine Hit geschrieben“, so Chambers, „und er behandelt mich wie Dreck. Der Mann ist völlig abgehoben.“ Wirklich danach klingt der Hauptdarsteller allerdings nicht: „Spaß macht mir mein Leben nicht. Nur die Bezahlung ist fantastisch“.

Das Leben des Bryan

3. September 2001

18 Jahre Pause – und nun eines der fulminatesten Live-Comebacks des Jahres: Roxy Music weihen am 26. September die neue Konzerthalle im Wiener Gasometer ein.

Die achtziger Jahre begannen 1972. Exakt: am 16. Juli 1972. „I tried but I could not find a way“ deklamiert zu diesem Zeitpunkt ein aufreizend gelackter, weitgehend unbekannter Nachwuchs-Dandy namens Bryan Ferry, dazu hämmert auf dem preßfrischen Vinyl eine mit Federboas und Pumafelljacken verkleidete Kunststudenten-Truppe (darunter der spätere „Ambient“-Erfinder Brian Eno) manisch in die Instrumente. „Next time is the best time we all know – but if there is no next time where to go?“

Die offensive Zeit-Ansage, inszeniert auf „Remake Remodel“ – dem ersten Song auf dem ersten Album von Roxy Music (das der britische „New Musical Express“ umgehend zum „besten ersten Album aller Zeiten“ erklärte) – führt schnurstracks in die Gegenwart. Denn dieser programmatisch-visionäre Auftakt katapultiert noch neunundzwanzig Jahre später die Band wieder auf die Bühne, quasi ansatzlos, und er macht umgehend klar, warum man sich auf dieses Live-Comeback freuen durfte, ja freuen mußte wie sonst keines in diesem Jahr. Hier ist eine Legende am Werk, die Pop (mit)definieren half. Und: diese Legende ist intakt.

Ferry, 56, probat erhalten im obligaten Silbersakko, und die Original-Mitstreiter Andy Mackay, 54, und Phil Manzanera, 50 – Eno hat abgesagt, wünscht aber allseits viel Vergnügen – schütteln mühelos jene Formel aus dem Handgelenk, die die aktuelle Avantgarde gerade angestrengt nachzubauen sucht: eine Mixtur aus Hedonismus, Retro-Futurismus und eleganter Dekadenz. Bei Bands wie The Strokes, Zoot Woman, Fisherspooner oder Ladytron (bezeichnenderweise benannt nach einem Roxy Music-Song) schwingt unleise, aber für das jugendliche Zielpublikum dennoch kaum dechiffrierbare Ironie mit, bei den perpetuierten Neuauflagen von Achtziger-Erfolgen – von New Order über Human League bis hin zu, sorry Fans!, Depeche Mode – ist der Anknüpfungspunkt ein routiniert-pragmatischer, solide qualitätsorientierter, und hinterläßt doch einen nostalgiebitteren Nachgeschmack. Alleweil mehr jedenfalls als bei Roxy Music.

Dreißig Jahre nach Bandgründung und vierzehn Jahre nach der letzten Roxy Music-Tournee besitzen Ferry und seine neun Live-Mitstreiter alles, was einen süffigen, von ernsthaften Comeback-Ambitionen leger Distanz nehmenden Konzertabend – dem ersten im neuen, 3200 Plätze zählenden Auditorium der Wiener Gasometer übrigens – verspricht. „Es gibt nur wenige Bands“, so der „Daily Telegraph“ zum Tournee-Auftakt in Dublin im Juni, „die einen solch reichen Katalog vorweisen können. Zeitlose Songs, die nicht einfach vergessen werden sollten“. Daß die Plattenfirma zum Live-Comeback einmal mehr eine „Best Of“-CD auf den Markt wirft (mit einer in Anbetracht der legendären Roxy-Plattenhüllen mit Covergirls wie Amanda Lear, Jerry Hall und Marylin Cole, der Ex-Ehefrau von „Playboy“-Gründer Hugh Hefner, schändlich plumpen Verpackung), kann den Nachlaß der Edelschmelz-Manufaktur nicht beschädigen.

Auch Ferry & Co. haben die Dekonstruktion ihrer Karriere keineswegs im Sinn. Die Live-Inszenierung – von fulminanten Hymnen wie „A Song For Europe“ oder „Both Ends Burning“ bis hin zu den aseptischen Spätwerken á la „More Than This“ – hält sich weitgehend an die historischen Vorlagen, ein neues Album ist nicht in Planung. „Ich habe nie ernsthaft an eine Reunion gedacht“, so Ferry. „Aber dann kam ein Konzertveranstalter auf uns zu, mit einem Angebot über eine Tournee mit 50 Terminen weltweit. Ein Angebot, das ich nicht ablehnen konnte, wie alles zuvor – es war zu verlockend. Außerdem werden wir ja nicht jünger. Dennoch, um der Wahrheit die Ehre zu geben: wir legen heutzutage weniger Make-up auf als früher“.

Söhne Stammheims

9. Mai 2001

Deutschsprachiger HipHop ist das umstrittenste und dabei erfolgsträchtigste Genre lokaler Popkultur. Aber ohne kreative Auf- und Ausbrüche erstickt die Szene an ihren eigenen Klischees – der Hamburger HipHop-Star Jan Delay suchte und fand sie im Reggae.

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Die Geschichte beginnt mit einem Unglücksfall, wie ihn tausende Künstler vergeblich herbeisehnen: ein Song gerät zum Hit. Der Song hieß „Liebes Lied“, katapultierte Ende 1998 eine bislang nur lokal bekannte Hamburger Truppe namens Absolute Beginner in die Charts, und war der Tropfen, der das prallvolle Faß „HipHop aus Deutschland“ zum Überlaufen, sprich: den kommerziellen Durchbruch, brachte.

Ein Unglücksfall? Kaum. Aber zumindest ein Mißverständnis, das den Urhebern Jan Eißfeldt, Dennis Lisk und Guido Weiss alias DJ Mad noch Kopfzerbrechen bereitete – die Hitsingle war alles andere als eine Anbiederung an bebende Teenager-Herzen, vielmehr eine subtil-doppelbödige Vorwegnahme unausbleiblicher Kommerzialisierungstendenzen. Im Jahr Drei nach „Liebes Lied“ zieht das Stadtmagazin „Szene Hamburg“ Bilanz, und sie fällt ernüchternd aus: „Der Dreck ist HipHop, Kennzeichen D. Die Revolution frißt ihre Kinder. Hört man die Texte, geht man auf Konzerte, spricht man mit den Menschen, so erscheint HipHop-Deutschland wie ein komplett vermintes Gebiet, in dem kein Schritt möglich ist, ohne daß man gedisst, also scharf kritisiert wird“. Nachzügler-Neid und nervige Genrefolklore, vor der auch Eißfeldt – als Künstler und Szene-Ideologe alles andere als ein absoluter Beginner – nicht verschont blieb. Als er im Rahmen einer CD-Rückschau auf die besten deutschsprachigen Popsongs der letzten fünfzig Jahre den Nena-Schlager „Irgendwo Irgendwie Irgendwann“ aus der Schublade zog und mit näselnder Unverwechselbarkeit zum veritablen Reggae-Schmachtfetzen umfunktionierte, war er für die Gralshüter der reinen HipHop-Lehre endgültig gestorben. Reggae! Nena! Platin! Teufelskram, zweifelsohne.

Ein Jan Eißfeldt, der Grönemeyer seiner Generation, läßt sich davon nicht beirren. Und schlägt anno 2001 mit einem Album zurück, das den Faden aufnimmt, ohne die Erfolgsmasche glatt weiterzustricken. Im Gegenteil. „Ich möchte nicht, daß ihr meine Lieder singt“ wirft der Hamburger Ziegenbartträger dem Mainstream-Publikum den Fehdehandschuh hin. Verborgen hinter seinem Pseudonym Jan Delay und vermummt mit einer Terroristen-Roger Staub-Mütze tänzelt er auf MTV und Viva zwischen biederen Karnevalsteilnehmern, die Plastik-Kalashnikov im Anschlag, ein provokantes Grinsen im Knopfloch. Auf „Searchin’ For The Jan Soul Rebels“, so der Titel des Solo-Albums, geht’s dann endgültig ans Eingemachte. Da wird der Springer-Presse, dem Talkshow-TV-Terror, dem Kaufhaus-Punk und Sonnenbank-Funk die Absage erteilt, allerorten der „Mann mit dem kleinen Bart“ entdeckt, quicklebendig und ungeniert („www.hitler.de“), und letztlich sogar das tabuisierte Thema RAF angeschnitten („Söhne Stammheims“). „Yo, Repolitisierung!“ jubelte folgerichtig die „TAZ“, und setzte gleich noch ein paar Ausrufezeichen. „Die erste deutschsprachige Roots-Reggae-Platte! Underground geht Mainstream und kommt zurück! Der ganz heiße Scheiß!“ Und ein Kritiker des Münchner HipHop-Fachmagazins „Juice“ erkannte gar, daß es „Momente gibt, in denen einem die unglaubliche Bedeutung eines Albums schlagartig klar wird, der Zustand der Gesellschaft und die Zukunft deutscher Popkultur sich auf fünfzig Minuten verdichten.“

Man sollte die subversive Energie von „Searchin’“ (das übrigens nicht beim Plattenmulti Universal erscheint, sondern beim kleinen Indie-Label – sic! – Buback) nicht mit postpubertärer Pose verwechseln, auch wenn Imagepolitur und Selbstverliebtheit der Hamburger Crew rund um Eißfeldt nicht gänzlich fremd sind. Tatsächlich ist „Searchin’ For The Jan Soul Rebels“ – der Titel bezieht sich auf ein ähnlich emphatisches Werk der Dexys Midnight Runners aus dem Jahr 1980 – ein Glücksfall. Und mehr als ein schicker Soundtrack für die Prada-Meinhof-Bande, die die Schulhöfe und Jugendzentren zwischen Rosenheim und Flensburg unsicher macht. Musikalisch tönt die Platte – vom Urheber selbstironisch als „Karl May-Reggae“ beschrieben – stilsicher, rund und prallvoll mit absolut erträglicher Leichtigkeit, ohne einen Schuß Bacardi-Feeling. Inhaltlich ist sie eine einzige Kampfansage. Ein erstaunlicher Rundumschlag. Ein Akt der Befreiung. Eventuell soetwas wie ein Wegweiser für die Zukunft des Genres.

Die wichtigste HipHop-Plattedieses Sommers kommt, hoppla!, ohne HipHop aus.

Einspruch!

11. Oktober 2000

Hätte mir ja nie träumen lassen, eines Tages im Intercity Berlin-Hamburg zu sitzen und eine Ehrenerklärung für Phil Collins in die Notebook-Tastatur zu hämmern. Aber es muß sein, meine Herren (Damen sind meines Wissens nach am diesen Schreibdrang auslösenden Fauxpas nicht beteiligt).

Wer zum Teufel kommt anno 2000 auf die Idee, den Pop-Pensionisten Collins für die Veröffentlichung einer ”Best Of”-CD mit einer ”Warnung” abzustrafen? Ausgerechnet mein Lieblings-Nachrichtenmagazin. Und dann der diabolisch verschmitzte Nachsatz, daß „am passenden Schaumbad zur CD noch gearbeitet wird“. GÄHN. Nein: GÄÄÄÄÄHN. Das ist ja mindestens so originell wie die Idee, Günter Nenning und Kurt Krenn (deren Hautausschlag-Faktor eine eigene Kolumne füllen würde) über ”Taxi Orange” richten zu lassen. Leutln, bitt’schön.

Erstens: Phil Collins hat auch Songs geschrieben, die Klasse und Esprit haben. Und auf einer ”Best Of”-Kollektion – die allein die Plattenfirma verantwortet und Herrn C. selbst wahrscheinlich ziemlich am Arsch vorbeigeht – hoffentlich mit drauf sind. ”In The Air Tonight” etwa.

Zweitens: wenn man den Briten schon kategorisch zum exemplarischen Beelzebub der Schmalz- und Schmuse-Muzak -und damit des Grauens an sich – (v)erklärt, wieso lacht uns drei Seiten weiter wiederum die Bestie entgegen, diesmal mit den Gesichtszügen von Udo Jürgens und den Spice Girls?

Und, drittens: Phil Collins ist für die Popwelt von heute – und ihre vermeintliche oder reale Misere – schlicht irrelevant. Überlaßt den Mann doch den formatlosen Formatradios dieser Welt. Und sagt mir, wo es das neue Kruder & Dorfmeister-Schaumbad, passend zum Designer-Bademantel, zu kaufen gibt.

www.molltoene.com

22. Juni 2000

Der Kampf um die Vorherrschaft im Musikmarkt der Zukunft gewinnt an Härte und Dramatik. Nun nutzen auch große Plattenfirmen das zuvor verteufelte Download-Format MP3.

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Madonna hat auch so ihre Sorgen. Zwischen Auftritten bei pompösen Celebrity Nights, vergleichsweise legeren Shopping-Touren und der pragmatisch-erotischen Akquise weiterer Kindsväter schreckte die amerikanische Pop-Diva ein Hinweis eines Fans auf: ”Music”, das Titelstück ihres neuen Albums, stünde zum Internet-Download bereit. Kostenlos. Und das, hoppla!, bereits vier Monate vor der geplanten regulären Veröffentlichung. Ein Griff zum Telefonhörer ließ umgehend die Rechtsanwälte ihrer Plattenfirma rotieren. Die Musik sei gestohlen worden, so die offizielle Mitteilung von Warner, und ”die Arbeit an diesem Song eigentlich noch im Gange”. Jeder, der das Material ohne ausdrückliche Genehmigung anbiete, müsse umgehend mit strafrechtlicher Verfolgung rechnen.

Sorgen plagen auch die vermeintlich hartgesottenen Kollegen von Metallica, einer der umsatzstärksten Rock-Bands der Welt. Lars Ulrich & Co. waren nämlich an und in ”Napster” geraten, eine Web-Tauschbörse für – meist illegale – Überspielungen aller nur erdenklichen Musikstücke ins beliebte MP3-Format. Da darunter auch solche Gassenhauer wie das hauseigene ”Nothing Else Matters” zu finden waren, verklagten die Schwermetaller die aufstrebende dot.com-Plattform des neunzehnjährigen Ex-Studenten Shawn Fanning auf Schadenersatz in Millionenhöhe und die Sperrung von 335.435 namentlich bekannten Napster-Nutzern. Seitdem sieht sich die Band einem virtuellen Orkan der Entrüstung ausgesetzt. Die Metallica-Fansite wurde gehackt (”Leave Napster alone!”), die Konkurrenz – von Limp Bizkit bis Cortney Love – zeigte sich spöttisch bis radikal unsolidarisch, im Netz kursieren fiese Cartoons und ein Satire-Magazin verkündete gar, Metallica hätten nunmehr ein ”Napster-sicheres Album” herausgebracht. Dieses bestehe nebst einem Interviewmonolog von Ulrich nur aus einem einzigen, knapp einstündigen Song und sei so lang und langweilig, daß niemand es freiwillig auf seinen Rechner runterladen würde.

Deutlich weniger Sorgen hat dafür seit kurzem Michael Robertson. Der Chief Executive Officer und Wortführer der größten und bekanntesten Internet-Musik-Plattform MP3.com einigte sich Mitte Juni mit den Musikgiganten Warner und BMG über Copyright-Verletzungen, die – so ein US-Gerichtsurteil – durch Dienste wie ”my.MP3.com” begangen wurden. Dieser Service hatte es jedermann erlaubt, zuvor käuflich erworbene CDs im Netz lagern und jederzeit abrufen zu können. Die Einigung mit zwei der fünf dominierenden Major-Plattenfirmen (”Das größte Kartell außerhalb Kolumbiens”, so der Medienkritiker John Katz) sieht vor, daß für jeden Upload eines Songs 1,5 Cent anfallen und für jeden Download nochmals 0,33 Cent.

Groschenbeträge, möchte man meinen, aber Robertson mußte umgehend 40 Millionen Dollar auf den Tisch legen. Das ”Wall Street Journal” erwartet, daß weitere achtzig bis hundert Millionen für Universal, EMI und Sony Music fällig werden, den Rattenschwanz an Lunte riechenden Kleinlabels, Musikverlegern und Indie-Künstlern noch gar nicht eingerechnet. Analysten kalkulierten umgehend, das Geschäftsmodell von MP3.com sei nicht mehr tragfähig, dennoch könnte nach der überraschenden Allianz der extrem schwächelnde Aktienkurs des Unternehmens wieder zulegen. ”Ein Wendepunkt in der jungen Geschichte des Online-Musikgeschäfts”, kommentierte die britische Branchen-Gazette ”Music Week”. ”Der Umstand, daß sich zwei der großen Plattenfirmen mit dem zuvor als Antichrist verteufelten Robertson ins Bett legen, zeigt, wie ernst der Schrecken genommen wird, den er verkörpert”.

Tatsache ist, daß bislang – trotz intensiver Anstrengungen der Majors, die ihren Höhepunkt in einer ”Secure Digital Music Initiative” (SDMI) genannten Vergatterungsaktion fanden – kein tragfähiges Internet-Geschäftsmodell oder Copyright-Sicherungssystem existiert. Auch der Vorschlag der deutschen Major-Interessensverbandes IFPI, eine Art elektronische Grenzsperre (”Rights Protection System”) unter Oberaufsicht der Zollbehörde zu installieren, stieß bislang nur auf höhnische Ablehnung und wütende Zensur-Vorwürfe. Die Branche sieht sich alleingelassen an der vordersten Front einer radikalen Umwälzung. Das Schrumpf-Format MP3, das dem Konsumenten Zeit und Speicherkapazität spart und daher explosionsartige Verbreitung fand, erweist sich dabei nur als – technisch eigentlich bereits überholtes – Menetekel der kommenden Online-Revolution. Breitband, Streaming und Instant Downloads sind Schlagworte, die längst die Diskussion beherrschen. ”Musik gehört zu den wenigen Gütern”, so der deutsche BMG-Boß Thomas Stein, ”die sich über das Internet nicht nur bestellen, sondern auch liefern lassen”.

Legal, illegal, scheißegal – ganz nach Geschmack. Durch Downloading und CD-Brennerei entgehen der Branche weltweit mittlerweile geschätzte zwanzig Milliarden Schilling, Tendenz steigend. In Österreich, mit jährlich 2,6 verkauften CDs pro Einwohner immerhin auf Platz zehn der Weltrangliste, belief sich der Schaden anno ´99 auf 100 Millionen, so der Sprecher der hiesigen IFPI, Thomas Böhm. Bereits 2003 soll andererseits nach Schätzung der Consultingfirma Jupiter Communications der Umsatz im Netz 14 Prozent des Gesamtvolumens betragen, allein in den USA 2,6 Milliarden Dollar. Vorbote der nächsten Runde im rasant beschleunigenden Technologie-Karussell: fast alle Hardware-Erzeuger haben für den Herbst eine neue Generation von MP3-Playern angekündigt, von der Casio-Uhr mit Songspeicher bis zum Handy mit Direktverbindung zur Hitparade – ein Markt, den man bis vor kurzem ausschließlich Exoten überlassen hatte.

Sieht man von den Anstrengungen des Handelsriesen Libro ab, die bezeichnenderweise von Skeptikern als ”Schaumschlägerei für Internet-gläubige Kleinanleger” gewertet werden, herrscht hierzulande dennoch keine Aufbruchsstimmung. Manche Major-Dependance hat noch nicht einmal eine schlichte Homepage vorzuweisen, beim Reizwort ”MP3” schlagen Mitarbeiter nachwievor ein Kreuz. Vielleicht, weil man in den Chefetagen vornehmlich mit Frontbegradigungen beschäftigt ist. So gab Mitte vergangener Woche die führende Plattenfirma Universal ihre Übernahme durch den französischen Mischkonzern Vivendi (u.a. Canal Plus) bekannt, eine weitere Elefantenhochzeit nach der Verschmelzung von AOL, Warner und EMI zum größten Medienkonglomerat der Welt. Dem deutsch-dynamischen Rangdritten Bertelsmann wird nun eine logische Allianz mit Sony anempfohlen. Daß die österreichische Filiale des japanischen Entertainment-Samurais derweil ”stärker an Deutschland angebunden wird” und ersatzlos ihren Geschäftsführer verlor, darf in diesem Gerangel als lokales Globalisierungs-Opfer gewertet werden.

Der K(r)ampf Musikindustrie gegen den konturlosen Zauberlehrling Internet-Zukunft – eine ”Inszenierung der Unterhaltungsindustrie” (MICA-Kurator Bernhard Guenther)? Wenn ja, dann zumindest eine hochspannende. MP3.com könnte sich nach der Vernunftehe mit Warner & Co. als legale Alternative zu Filesharing-Konzepten etablieren. Weiterhin ausreichend sexy für den Download-Afficionado, und doch auf Distanz zu Piraten und Old School-Plattenbossen.

Ein möglicherweise hochlogisches Szenario – denn mit ”Gnutella” erwächst der gebeutelten Branche gerade ein weiterer Horror. Ähnlich wie ”Napster” verhilft der partout nicht mit einem Schoko-Brotaufstrich zu verwechselnde Client-Dienst zu einer unendlich großen Song-Tauschbörse mit angeschlossener Jukebox. Abgesehen vom Münzschlitz fehlt allerdings noch ein weiteres Element: ein zentraler Server, den man dingfest, und ein einzelner Unternehmer, den man haftbar machen könnte. ”Angebote wie Napster oder Gnutella sind programmiertechnisch sicherlich geniale Einfälle, faktisch erfüllen sie den Tatbestand der Schweinerei”, ätzt Martin Brem, Marketingchef der deutschen Columbia mit Wiener Wurzeln. ”Einfach purer Diebstahl an geistigem Eigentum!”

”Gnutella” ist, Anarchie pur!, die Fortsetzung des Showdowns mit anderen Mitteln. Und auch wenn Universal-Vivendi-Boß Edgar Bronfman jr. – reichlich unpassend – meint, die ”Sache sei wie damals im Zweiten Weltkrieg”, da habe man auch mehr Männer, mehr Waffen und das moralische Recht auf seiner Seite gehabt, rüstet gerade der nächste Unterhaltungskontinent für die Abwehrschlacht. Denn mittlerweile tauchen die ersten Filmangebote via ”Gnutella” auf. Das MP3 entsprechende Format zum Eindampfen der Bilder auf CD-Speicherkapazität wird wohl auch nicht mehr lange auf sich warten lassen.

Kaiserschmarr’n

11. März 1999

„Voom Voom Vanilla Camera“ heißt das neue, zwanzigste Studioalbum von Wolfgang Ambros. Wir warten auf das einundzwanzigste.

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Nein, kein Lauern auf einen todsicheren Verriß. Vielleicht Beharrlichkeit. Oder Sturheit mit einem Beigeschmack von Resignation. Irgendwie kann ich es mir nicht abgewöhnen, bei jeder Neuerscheinung, die diesen kunstvoll geschwungenen Namenszug trägt, nach Spurenelementen einstiger Größe zu forschen. Nach jenen grandios grantigen – „Es lebe der Zentralfriedhof!“ – Lebensgefühl-Konzentraten in Liedform, die eine Generation prägten und erstmals eine Ahnung davon vermittelten, daß Pop und deutsche Sprache nicht unbedingt gleichzusetzen sind mit Materie und Antimaterie. Daß der räudige Hund Rock’n’Roll auch mit einem oder zwei G’spritzten großzuziehen ist. Daß ein rebellischer Geist kein Ablaufdatum kennt.

Stets folgt die Enttäuschung auf dem Fuß.

Wolfgang Ambros ist eine Legende. Das ist das Problem. Man kann ernsthaft darüber diskutieren, ob er oder Falco wichtiger sind für die Populärkultur dieses Landes – international und in absoluten Zahlen wohl letzterer; mit Blick auf die emotionale Topologie dieses Landes und seine Seelenabgründe wohl doch eher ersterer. Falco ist tot. Ambros kann sich gegen Umarmungen von Dolezal & Rossacher noch einigermaßen zur Wehr setzen. Und hat – während Hans Hölzel im Grab rotiert – Kontrolle über das, was unter seinem Namen veröffentlicht wird. Hoffentlich. Die Latte liegt für Legenden automatisch hoch.

Doch Wolfgang Ambros steckt in einer Krise. Seit annähernd zwanzig Jahren. Langsam, aber sicher nähert sich die „No. 1 vom Wienerwald“, wie er sich und seine Band – Selbstironie? Trotz? – gern apostrophieren läßt, der Grenze zur künstlerischen Irrelevanz. Gewiß, verkaufstechnisch ist ein Ambros allemal noch für eine Goldplatte gut („Könnte sich ausgehen“, so Branchenexperten). Die Stadthalle füllt er nachwievor mit links. Und die launige „Austria 3“-Nostalgierevue im Verbund mit Schurl Danzer und Rainhard Fendrich übertraf alle Erwartungen. Der kommerzielle Triumphzug des Austropop-Triumvirats vermochte die substantielle Misere allerdings nur oberflächlich zu kaschieren. Ambros’ Popularität nährt sich von der Vergangenheit, fast ausschließlich aus dem ersten Dezennium seines Schaffens, als er Quasi-Volkslieder vom Zuschnitt des „Hofa“ und der „Blume aus dem Gemeindebau“ aus dem Handgelenk schüttelte. Ewig dazu verdammt zu sein, wieder und wieder die inoffizielle Bundeshymne „Schifoan“ abzuspulen, muß zermürben.

Wir schreiben 1999, und Wolfgang Ambros hat sein zwanzigstes Studioalbum abgeliefert. „Voom Voom Vanilla Kamera“. Achselzucken. Einmal mehr ist ein Stück, der den „Woifaal“ der Nation nachhaltig in Erinnerung rufen würde, ein gewitzter Ohrwurm, der ohne „Seitenblicke“-Umweg für Aufmerksamkeit und Gesprächsstoff und Radiopräsenz sorgen könnte, irgendetwas, das das Prädikat „Pop“ auch nur annähernd verdiente, nicht vorzufinden. Gut, da ist die Neil Young-Adaption „Herz aus Gold“, die Aneignung eines paradigmatischen Songs, um den sich angeblich auch schon Peter Maffay und Ostbahn-Kurti bemüht haben, allerdings erfolglos. Per se eine treffliche Wahl – nur wenige Vorlagen spiegeln Ambros’ erdigen Daseinsentwurf („I wü nur leb’n / wü alles geb’n / I suach no immer noch an Herz aus Gold / und langsam werd’ I oid“) besser wider. Aber warum, zum Gotterbarmen, schmiert der Keyboarder alles mit dünnflüssiger synthetischer Streicher-Soße zu? Und wie kommt „News“ bloß darauf, Ambros – nach Einschätzung der Illustrierten „für immer jung“ und ungebrochen der „Austropop-Kaiser“ – würde den „Neil Young-Klassiker aus dem Jahr 1972 in der Instrumentation zu seinen Grunge-Wurzeln zurückführen“, was immer das bedeuten mag? Wer solche Freunde (News: „wahrscheinlich bestes Album seit sehr langem“) hat, braucht keine Feinde mehr.

Ambros, seit jeher eher hölzern und verstockt im Umgang mit den Medien, versucht zwar a priori einen ironischen Befreiungsschlag gegen die „übermächtigen“ Printgegner Kurier, profil & Co. („die lauern doch nur drauf“), landet aber mit „Kommt nicht in Frage“ nur einen matten Treffer. Dann doch lieber „Feinde“. Deutlich kräftiger und zielführender („Komm laß’ uns Feinde sein, einfach nur Feinde sein“), wenn auch im Arrangement hatschert und patschert wie fast alles, was von einer der laut Plattenfirmen-Info „komplettesten Formationen des Landes“ kommt – Ambros läßt endlich einmal seinen emotionalen Panzer fallen und geht aus der Defensive ewiger Wehleidigkeit in die Offensive über. Motto: „Sag mir die Wahrheit, auch wenn sie verletzt“.

Bittesehr. Diese Platte ist insgesamt ein rechter Schmarr’n. Der Rest des Songmaterials pendelt zwischen belanglosem Schlager und heilloser Flucht in die Vergangenheit und riecht nach altem Wunderbaum. Legendäre Szene-Lokale, Stätten der kulturellen Sozialisierung des heute 47jährigen Ambros, werden ebenso beschworen wie eine flüchtige Sommerliebe oder der Geist von Bob Marley. Damit auch Erinnerungsschwache ein Aha-Erlebnis haben, folgen musikalische Zitate („Child In Time“! „Get up, stand up“!) wie das Amen im Gebet. Man ist bisweilen versucht, die ungenierte Plumpheit der Text- und Tonkonstrukte zugunsten des Künstlers mit Offenheit und entwaffnender Simplizität zu verwechseln, aber Sentimentalität grenzt dann rasch an Verklärung. „Voom Voom Vanilla Camera“ ist davon heftig angekränkelt. Dagegen hilft nur eine Radikalkur. Inklusive schmerzhafter Frischzellen-Injektion.

Denn die Wahrheit, die Ambros hören will und muß, lautet: er sollte das tun, was er schon vor zirka fünfzehn Jahren hätte tun sollen. Seine Band feuern, ein paar heutige Platten hören (Tips: Radiohead, Grönemeyer, die letzte Dylan), den Mut zu künstlerischer Erneuerung, Verletztlichkeit und Intimität entwickeln, seinen früheren, kongenialen Co-Texter anrufen, Herrn Prokopetz (aber nur, wenn der zur selben Entschlackungskur bereit ist), sich einen guten Produzenten suchen und seine Wut und seine Lebenserfahrung und sein ganzes Können in die nächste Platte packen. Sein Comeback-Album. Ein Opus, das uns – Freunden? Feinden? (im Showbusiness sowieso wertlosen Kategorien) – durch die Bank eines abverlangt: Respekt. Ich lauere darauf, dieses Wort noch einmal im Zusammenhang mit Wolfgang Ambros in die Tastatur zu klopfen. Hoffnungslos?

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