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Ganz Wien revisited

10. September 2017

Die Aufarbeitung der Populärkultur-Historie Österreichs hat begonnen – ein so schillerndes wie mit Missverständnissen aufgeladenes Thema.  Mit „Ganz Wien“, zu sehen vom 14.09.2017 bis 25.03.2018 im Wien Museum, steht die erste Gesamtschau der Wiener Musikszene seit den 1950er-Jahren zur Besichtigung.

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Allmählich reicht es dann mit dem Austropop. Also: mir ganz persönlich.

Um den Austropop selbst muss man sich keine Sorgen machen – er ist tot. Oder, präziser: er existiert einfach nicht mehr. Es handelt sich um eine abgeschlossene historische Phase der österreichischen Musikgeschichte, deren Hochblüte in den siebziger und achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts lag.

Wenn Sie mich nach einem exemplarischen Belegstück jener Ära fragen, würde ich Ihnen das Album „Es lebe der Zentralfriedhof“ von Wolfgang Ambros, erschienen 1975, ans Herz legen. Wie kaum ein zweites Werk vermittelt es die Tristesse jener Zeiten, die seltsam fern und grau erscheinen, in denen aber die Widrigkeiten der Gegenwart schon genetisch festgeschrieben waren. Kaufen Sie, so Sie denn meinem Ratschlag folgen, das Album auf Vinyl (idealerweise gebraucht, keine in Plastik verschweisste Neuauflage) – erstens ist dieses Format erstaunlicherweise wieder in Mode gekommen, zweitens bedarf die Zelebration des „Zentralfriedhofs“ begleitenden Knisterns und Knackens. Schon allein das Cover erzählt uns eine wunderbare Geschichte der Vergänglichkeit.

Warum ich Ihnen jetzt mit Austropop komme? Weil es der weitestverbreitete signifikante Reflex ist, wenn man die demnächst anlaufende Ausstellung „Ganz Wien. Eine Poptour“ (14.09. 2017 bis 25.03.2018, Wien Museum) erwähnt. Als einer von drei Kuratoren, dessen Gestaltungsmacht nicht ganz so tief reichte wie jene der Kolleginnen und Kollegen, ist man notorisch mit dem Satz „Ah, ihr macht’s a Austropop-Schau!“ konfrontiert. Nein! Es handelt sich um eine verdichtete Historie der Wiener Musikszene der letzten sechs Jahrzehnte, dargestellt anhand der wichtigsten Schauplätze, Biotope und Hotspots – insgesamt elf an der Zahl. Eine Topographie der Szenen.

Sie beginnt im Künstlertreff „Strohkoffer“ bald nach dem Zweiten Weltkrieg – Helmut Qualtinger entwickelte dort seine Figur des „Halbwilden“ – und endet am Karlsplatz, einem Nicht-Ort, der aber – man denke an das alljährliche „Popfest“, das dort seit 2010 stattfindet – in der aktuell höchst divergenten Musiklandschaft ein fiktives Epizentrum markiert. Übrigens eines, dem gleich ein grundsätzliches Problem innewohnt: ist vom Stadtrat finanziell unterfütterte Jugend- und Gegenkultur noch glaubwürdig – oder handelt es sich anno 2017 nur mehr um pragmatisch-hedonistische Spiele zum kargen Brot des Alltags? Möglichst „niederschwelllig“, also gleich gratis. Sagen wir mal so: die Polit- und Protestsänger, die anno 1977 im Folkclub Atlantis auftraten, Anarcho-Bands wie Novak’s Kapelle, Chuzpe, Pöbel oder Drahdiwaberl oder auch die physisch kaum mehr fasslichen Protagonisten des „Cloud Rap“ von heute, etwa Yung Hurn, hätten die Frage anders beantwortet als allein mit fröhlicher Dankbarkeit. Und die wirklichen heimischen Pop-Grössen der Gegenwart, allen voran Wanda und Bilderbuch, sind – weil gagentechnisch zu teuer geworden – am Karlsplatz nie aufgetreten.

Andererseits muss man Andreas Mailath-Pokorny und seinem Team dankbar sein, dass sie – selbst aufgewachsen mit Ambros, Danzer, Falco & Co. – erstmals eine eindrückliche, weil kundig kuratierte Leistungsschau und, quasi nebenher, eine systematische Auseinandersetzung mit den Wurzeln der heimischen Szene ermöglichen. Hier ist nicht nur das Wien Museum ein Magnet – man hat längst eine Mundharmonika von Wolfgang Ambros, einen Helmut Lang-Anzug von Falco oder die speckige Lederjacke von Marco Michael Wanda im Depot –, auch die Wienbibliothek im Rathaus tut sich seit geraumer Zeit durch liebevolle Sammeltätigkeit zweidimensionaler Objekte (Fotos, Plakate, Flyer, Notenblätter u.ä.) hervor, denen aktuell die Ausstellung „Blitzlichter – das popkulturelle Archiv der Wienbibliothek“ (bis 02.02.2018) gewidmet ist. Ein grundlegendes Konvolut sei in diesem Kontext ebenfalls genannt: „WienPop“, 2013 im Verlag der Stadtzeitung Falter erschienen – das aufwändig recherchierte Kompendium wäre ohne Rückendeckung durch die genannten Institutionen wohl nie erschienen. Auch Ö1 ist in den Forschungskomplex eingestiegen und hält ein behende wachsendes „Radiokolleg“-Beitragsarchiv („Lexikon der österreichischen Popmusik“) online vorrätig.

Und, ja, es geht um weit mehr als Austropop. Allein die ewige Gleichsetzung der historischen Trademark – die ja am ehesten noch deutschsprachigen Dialektgesang als Klammer kennt – mit dem gesamten Produktivausstoß unterschiedlichster Künstlerinnen und Künstler, Bands und Projekte über Jahrzehnte hinweg ist ein klebriges Mißverständnis. Freilich gibt es Retro-Kapellen, die ästhetisch ungebrochen Peter Cornelius anhimmeln, und vermeintliche „Neo-Austropop“-Stars wie Voodoo Jürgens, Ernst Molden oder Der Nino aus Wien. Aber, das dürfen Sie mir getrost glauben: sie machen vielleicht moderne Wienerlieder, Metropolen-Blues des 21. Jahrhunderts oder absonderliche André Heller-Verwurschtungen, aber gewiss keinen Austropop.

Sollten Sie sich in die Ausstellung verirren: Rainhard Fendrich kommt darin nicht vor (oder wenn, dann nur ganz am Rande); er ist mit einem eigenen Musical in Gehweite des Wienmuseums eh gut bedient. Das ist übrigens die härteste Übung beim Machen einer Ausstellung: wen und was lasse ich weg und warum? Denn schon höre ich, einmal mehr, den Ruf von – individuell oft hoch interessanten – Nischenexistenzen und Detailfanatikern, deren Drang nach Vollständigkeit und Widerspiegelung des künstlerischen Egos nicht auf Deckungsgleichheit mit einer höchst überschaubaren Ausstellungsfläche zu bringen ist. Es sollte sich aber auf mehr als vierzig Audio-Video-Stationen, in ein paar hundert Objekten und einem opulenten Begleitprogramm doch einiges finden lassen, was mit dem eigenen Leben und Schaffen Berührungspunkte hat.

Mein persönliches Lieblingsobjekt ist, nebstbei, das mit Abstand grösste der Ausstellung: das „Original Bedroom Rockers“-Studio, das Peter Kruder – die eine Hälfte von Kruder & Dorfmeister – einst in der Grundsteingasse 60 in Wien-Ottakring aufgebaut hatte. Ein spiegelgleiches Konvolut von Bandmaschinen, Samplern, Sequencern und Synthesizern, frühen Computern und billigem Trash-Equipment war in der Goldegggasse im vierten Wiener Gemeindebezirk zu finden, wo Richard Dorfmeister residierte. Mit diesem Maschinenpark entstand die „G-Stoned EP“ (die mit dem Simon & Garfunkel-Cover, Katalognummer 001 auf G-Stone Recordings), die 1993 zum beliebtesten Exportartikel „made in Austria“ für Musikliebhaber rund um den Globus werden sollte.

Wenn man Glück hat und sich rechtzeitig anmeldet, erklärt einem Peter Kruder höchstpersönlich, an welchen Knöpfchen er damals gedreht hat, damit es klappte mit der Weltberühmheit eben nicht nur in Wien.

 

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Austropop, Arena und Alternativen

24. April 2013

Die Siebzigerjahre – ein Überblick. Eine Leseprobe aus „WIENPOP. Fünf Jahrzehnte Musikgeschichte, erzählt von 130 Protagonisten.“

Cover WienPop

Der Streit, wer genau wann den Begriff „Austropop“ geprägt und in Umlauf gebracht hat, ist ein akademischer. Das zunächst attraktiv erscheinende, später zunehmend als lästig und klebrig empfundene Etikett wurde wohl – auch wenn es angeblich erstmals im Oktober 1973 im Teenager-Magazin „Hit“ Verwendung fand – von Evamaria Kaiser erfunden, die generell als Patentante einer ganzen Szene fungierte. Es war die Zeit der Talent-Wettbewerbe, die von landesweiten Printmedien und dem mit frischem Selbstbewußtsein und Sendekanälen ausgestatteten ORF forciert wurden – von der „Show-Chance“ bis zu „Talente 70“.

Evamaria Kaisers wesentliche Katalysatorrolle war jene, mit sonorer Stimme eine frühe, sanfte, doch nachdrückliche Ermunterung und Formatierung einzumoderieren – und zwar bidirektional. Einerseits suchte man beim Radio, namentlich Ö3, seit 1967 wirklich neue, genuin österreichische Klänge, die man nicht nur in der „Musicbox“, sondern auch im Laufbandprogramm einsetzen konnte. Andererseits musste das Gros der jungkreativen Kräfte – darunter Georg Danzer, Marianne Mendt, Richard Schönherz, Marika Lichter, die Milestones und die Worried Men Skiffle Group – mit einem ungleich grösseren Publikum als in früheren Karrierestadien vertraut gemacht werden. Und vice versa.

Der ORF als – zu jener Zeit monopolistisch agierender – medialer Durchlauferhitzer ermöglichte erst, den spröden Begriff „Popularmusik“ (den 1961 der deutsche Musikhistoriker Walter Wiora eingeführt hatte) in das leuchtkräftigere, massenkompatiblere, alles umfassende und jeden umarmende Kürzel „Pop“ zu transformieren. Und damit auch hierzulande etwas zu ermöglichen, das oberflächlich der angloamerikanisch geprägten Unterhaltungsindustrie und Popkultur á la Warhol, Disney & Graceland gleichkam. Zumindest annähernd. Anderseits konnte und wollte man vielfach – zuvorderst in Wien – nicht die Wurzeln, Traditionen und milieubedingten Prägungen verleugnen, die bis in die zwanziger und dreissiger Jahre des 20. Jahrhunderts (oder noch weiter) zurückreichten und ab 1938 eine dunkle, nachhaltig bedrückende Zäsur erfahren hatten.

Pop wurde, und diese Entwicklung setzte in Österreich erst mit fast einem Jahrzehnt Verspätung nach den ersten markanten Botschaften Bob Dylans, der Beatles, Kinks und Rolling Stones ein, zum Fluidum und Botenstoff der Aufklärung und Selbstermächtigung – abseits reiner Unterhaltung. Als erste halbwegs eigenständige Spielart konnte und durfte Austropop – ein oft reichlich kurioses Amalgam aus Affirmation, beherzter Aneignung (etwa von literarischen Texten der Wiener Gruppe) und verschrobener Eigenentwicklung – plötzlich sagen, was bislang ungesagt blieb. Er musste es allerdings nicht – eine Option, die nicht wenige Unterhaltungskünstler/innen wählten.

Ö3 unter der Leitung von Ernst Grissemann und durchsetzt mit Mitarbeitern wie André Heller, Gerhard Bronner („Schlager für Fortgeschrittene“), der „Radio Luxemburg“-Leihgabe Frank Elstner, dem späteren Ö1-Chef Alfred Treiber oder dem heutigen Wien.Museum-Direktor Wolfgang Kos forcierte – aus aktuellem Blickwinkel doppelt bemerkenswert – beides. Stücke wie „Glaubst i bin bled“ (Text: Konrad Bayer) und „I bin a Wunda“ (Text: Friedrich Achleitner), im Auftrag des Radiosenders musikalisch vertont von der Worried Men Skiffle Group, griffen noch vor den Madcaps (mit Georg Danzer als zunächst weithin unbekanntem Songschreiber), Malformation, One Family oder Marianne Mendt den Wiener Dialekt als Stilmittel auf. „Da schenste Mann von Wien“, „Der Mensch is a Sau“, „I bin a Weh“ und der mit André Heller aufgenommene Hermann Leopoldi-Hit „Schnucki, ach Schnucki“ folgten. Die skurille Skiffle-Truppe – der Titel ihrer Debut-LP lautete „Damn Best Dance Band In Town“ – erwies sich als für die spätere Entwicklung der Szene wenig signifikant, brachte es dennoch zu bis Mitte der siebziger Jahre anhaltender Popularität.

Jene Entertainer aber, die zuvor die Bühnen der Tanzcafés, Nobelhotels und Vorstadtsäle mit dem Instrumentarium des frühen Rock’n’Roll beherrscht und geprägt hatten, mutierten innerhalb kürzester Zeit und durch die Bank zu Auslaufmodellen, zu Überbleibseln einer vergangenen Beat-Ära. Oder wurden, schlimmer noch, dem Schlager-Genre zugeordnet – einem strikt kommerziellen, hoffnungslos konservativen Terrain. Peter Alexander, Freddy Quinn, Lolita, Udo Jürgens & Co. stehen somit hier nicht zur Disposition.

Diese kritische Grundtönung blieb bis weit in die siebziger Jahre erhalten, auch wenn die Bandbreite der Modeerscheinungen von „klassischem“ Austropop über die exaltiert-eskapistischen Inszenierungen André Hellers, diverse Eurovisions-Songcontest-Beiträge, Gelegenheits-Gags und Disco-Gehversuche bis zu englischsprachigem Pomp-Rock, comicähnlich groteskem Rocktheater und letztendlich derivativem Proto-Punk reichte. Einen – relativ rasch wieder recht einsamen – Höhepunkt erreichte die Politisierung in der Liedermacherszene, die ab `68 in Kellerbiotopen wie dem „Folkclub Atlantis“, aber auch im AudiMax der Universität und diversen Kleinstparteien, Splittergruppen, Wohngemeinschaften und Diskussionszirkeln Resonanz und Publikum fand, nichts davon aber in die achtziger Jahre hinüberretten konnte. Selbst ein Monumentalwerk wie die „Proletenpassion“ der Schmetterlinge, möglicherweise das (in jeder Hinsicht) umfangreichste und gewichtigste Wort- & Tondokument jener Tage, wirkte kaum ein Jahrzehnt später überambitioniert und antiquiert.

Man kann generell trefflich über die Rolle von Charakterköpfen wie Sigi Maron, Erich Demmer, Stefan Weber (Drahdiwaberl), Alf Krauliz (Misthaufen) oder Willi Resetarits und die historische Bedeutung von Bands wie Novak’s Kapelle, Gipsy Love oder Hallucination Company streiten – ihre teilweise bis in die Gegenwart reichende Wirkungsmacht nährt sich sowohl aus facettenreicher Originalität, erstaunlicher Konsequenz – nicht selten auch in Hinsicht auf notorische kommerzielle Erfolgslosigkeit – wie aus einer im Pop-Business unabdingbaren Instant-Mythologisierung. Selbst die vielbeschworene, symbolträchtige „Arena“-Besetzung stellt sich im Rückblick als enorm folgenreiche, doch schon im Augenblick ihrer erzwungenen Beendung verklärte Episode dar.

Ohne Zweifel lässt sich aber Wolfgang Ambros als prägendste und wichtigste künstlerische Wien/Pop-Erscheinung der siebziger Jahre benennen (so sehr auch André Heller, Georg Danzer oder – vergleichsweise wortkarg, aber musikalisch-virtuos kaum bezwingbar – Christian Kolonovits, Karl Ratzer, Richard Schönherz, Kurt Hauenstein oder Peter Wolf dicht auf folgen. Letztere verliessen bezeichnenderweise ab Mitte der siebziger Jahre das Land, zunächst Richtung Deutschland, später Richtung USA). In Songs wie dem „Hofa“ und Alben wie „Es lebe der Zentralfriedhof“ spiegelt sich ein zu Beginn des Jahrzehnts blutjunges, aufreizend unschuldiges Talent, das rasch und unter tatkräftiger Mitwirkung von Kreativ-Kollaborateuren wie dem kongenialen Josef „Joesi“ Prokopetz, Studiofuchs Peter Müller, Manager Johann Hausner, Textdichter Hugo Khittl oder dem (später gerade dafür geschmähten) Universal-Arrangeur Christian Kolonovits zu einem routinierten Kartographen wurde. Einem Kartographen der labyrinthischen, grauen, nur selten von leuchtend-orangen Plastikwerbekugeln („Z – Zentralsparkasse“) belebten Strassen- und Gassenfluchten Wiens – wie auch der Seelenlandschaft seiner Bewohner.

Wir haben es hier mit einem Zeit-Raum-Kontinuum zu tun, das ein Dezennium lang von einer vagen Vorahnung auf Kommendes, Mögliches, ja auf die Moderne schlechthin befallen schien. „Espresso“, zu finden auf dem prototypischen Austropop-Album per se (eben dem „Zentralfriedhof“), ist ohne Zweifel einer der trefflichsten Songs, die den Mikrokosmos jener Ära in einer Momentaufnahme zu verdichten versuchten. Zeitlupenmodus: es passiert nichts. Man sitzt, wie jeden Tag, im Espresso, im Wirtshaus, beim Bier oder Kaffee. Die Luft steht drückend im Raum. In der Zeitung dasselbe wie gestern. Und vorgestern. Eine unbekannte Frau, die um Feuer bittet, kommt einer Sensation gleich. Die Jukebox kennt nur Kommerzmusik, sie klingt wie Pink Floyd aus den Kehlen der Sängerknaben. Die Lage: hoffnungslos, aber nicht ernst. Wien in den Siebzigern.

Das war die Fototapete, vor der Hans Hölzel alias Falco seine ureigene Inszenierung eines Befreiungsschlags einzustudieren begann.

“WIENPOP. Fünf Jahrzehnte Musikgeschichte, erzählt von 130 Protagonisten” erscheint im Juni 2013 im Falter Verlag, Wien.

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