Austropop, Arena und Alternativen

24. April 2013

Die Siebzigerjahre – ein Überblick. Eine Leseprobe aus „WIENPOP. Fünf Jahrzehnte Musikgeschichte, erzählt von 130 Protagonisten.“

Cover WienPop

Der Streit, wer genau wann den Begriff „Austropop“ geprägt und in Umlauf gebracht hat, ist ein akademischer. Das zunächst attraktiv erscheinende, später zunehmend als lästig und klebrig empfundene Etikett wurde wohl – auch wenn es angeblich erstmals im Oktober 1973 im Teenager-Magazin „Hit“ Verwendung fand – von Evamaria Kaiser erfunden, die generell als Patentante einer ganzen Szene fungierte. Es war die Zeit der Talent-Wettbewerbe, die von landesweiten Printmedien und dem mit frischem Selbstbewußtsein und Sendekanälen ausgestatteten ORF forciert wurden – von der „Show-Chance“ bis zu „Talente 70“.

Evamaria Kaisers wesentliche Katalysatorrolle war jene, mit sonorer Stimme eine frühe, sanfte, doch nachdrückliche Ermunterung und Formatierung einzumoderieren – und zwar bidirektional. Einerseits suchte man beim Radio, namentlich Ö3, seit 1967 wirklich neue, genuin österreichische Klänge, die man nicht nur in der „Musicbox“, sondern auch im Laufbandprogramm einsetzen konnte. Andererseits musste das Gros der jungkreativen Kräfte – darunter Georg Danzer, Marianne Mendt, Richard Schönherz, Marika Lichter, die Milestones und die Worried Men Skiffle Group – mit einem ungleich grösseren Publikum als in früheren Karrierestadien vertraut gemacht werden. Und vice versa.

Der ORF als – zu jener Zeit monopolistisch agierender – medialer Durchlauferhitzer ermöglichte erst, den spröden Begriff „Popularmusik“ (den 1961 der deutsche Musikhistoriker Walter Wiora eingeführt hatte) in das leuchtkräftigere, massenkompatiblere, alles umfassende und jeden umarmende Kürzel „Pop“ zu transformieren. Und damit auch hierzulande etwas zu ermöglichen, das oberflächlich der angloamerikanisch geprägten Unterhaltungsindustrie und Popkultur á la Warhol, Disney & Graceland gleichkam. Zumindest annähernd. Anderseits konnte und wollte man vielfach – zuvorderst in Wien – nicht die Wurzeln, Traditionen und milieubedingten Prägungen verleugnen, die bis in die zwanziger und dreissiger Jahre des 20. Jahrhunderts (oder noch weiter) zurückreichten und ab 1938 eine dunkle, nachhaltig bedrückende Zäsur erfahren hatten.

Pop wurde, und diese Entwicklung setzte in Österreich erst mit fast einem Jahrzehnt Verspätung nach den ersten markanten Botschaften Bob Dylans, der Beatles, Kinks und Rolling Stones ein, zum Fluidum und Botenstoff der Aufklärung und Selbstermächtigung – abseits reiner Unterhaltung. Als erste halbwegs eigenständige Spielart konnte und durfte Austropop – ein oft reichlich kurioses Amalgam aus Affirmation, beherzter Aneignung (etwa von literarischen Texten der Wiener Gruppe) und verschrobener Eigenentwicklung – plötzlich sagen, was bislang ungesagt blieb. Er musste es allerdings nicht – eine Option, die nicht wenige Unterhaltungskünstler/innen wählten.

Ö3 unter der Leitung von Ernst Grissemann und durchsetzt mit Mitarbeitern wie André Heller, Gerhard Bronner („Schlager für Fortgeschrittene“), der „Radio Luxemburg“-Leihgabe Frank Elstner, dem späteren Ö1-Chef Alfred Treiber oder dem heutigen Wien.Museum-Direktor Wolfgang Kos forcierte – aus aktuellem Blickwinkel doppelt bemerkenswert – beides. Stücke wie „Glaubst i bin bled“ (Text: Konrad Bayer) und „I bin a Wunda“ (Text: Friedrich Achleitner), im Auftrag des Radiosenders musikalisch vertont von der Worried Men Skiffle Group, griffen noch vor den Madcaps (mit Georg Danzer als zunächst weithin unbekanntem Songschreiber), Malformation, One Family oder Marianne Mendt den Wiener Dialekt als Stilmittel auf. „Da schenste Mann von Wien“, „Der Mensch is a Sau“, „I bin a Weh“ und der mit André Heller aufgenommene Hermann Leopoldi-Hit „Schnucki, ach Schnucki“ folgten. Die skurille Skiffle-Truppe – der Titel ihrer Debut-LP lautete „Damn Best Dance Band In Town“ – erwies sich als für die spätere Entwicklung der Szene wenig signifikant, brachte es dennoch zu bis Mitte der siebziger Jahre anhaltender Popularität.

Jene Entertainer aber, die zuvor die Bühnen der Tanzcafés, Nobelhotels und Vorstadtsäle mit dem Instrumentarium des frühen Rock’n’Roll beherrscht und geprägt hatten, mutierten innerhalb kürzester Zeit und durch die Bank zu Auslaufmodellen, zu Überbleibseln einer vergangenen Beat-Ära. Oder wurden, schlimmer noch, dem Schlager-Genre zugeordnet – einem strikt kommerziellen, hoffnungslos konservativen Terrain. Peter Alexander, Freddy Quinn, Lolita, Udo Jürgens & Co. stehen somit hier nicht zur Disposition.

Diese kritische Grundtönung blieb bis weit in die siebziger Jahre erhalten, auch wenn die Bandbreite der Modeerscheinungen von „klassischem“ Austropop über die exaltiert-eskapistischen Inszenierungen André Hellers, diverse Eurovisions-Songcontest-Beiträge, Gelegenheits-Gags und Disco-Gehversuche bis zu englischsprachigem Pomp-Rock, comicähnlich groteskem Rocktheater und letztendlich derivativem Proto-Punk reichte. Einen – relativ rasch wieder recht einsamen – Höhepunkt erreichte die Politisierung in der Liedermacherszene, die ab `68 in Kellerbiotopen wie dem „Folkclub Atlantis“, aber auch im AudiMax der Universität und diversen Kleinstparteien, Splittergruppen, Wohngemeinschaften und Diskussionszirkeln Resonanz und Publikum fand, nichts davon aber in die achtziger Jahre hinüberretten konnte. Selbst ein Monumentalwerk wie die „Proletenpassion“ der Schmetterlinge, möglicherweise das (in jeder Hinsicht) umfangreichste und gewichtigste Wort- & Tondokument jener Tage, wirkte kaum ein Jahrzehnt später überambitioniert und antiquiert.

Man kann generell trefflich über die Rolle von Charakterköpfen wie Sigi Maron, Erich Demmer, Stefan Weber (Drahdiwaberl), Alf Krauliz (Misthaufen) oder Willi Resetarits und die historische Bedeutung von Bands wie Novak’s Kapelle, Gipsy Love oder Hallucination Company streiten – ihre teilweise bis in die Gegenwart reichende Wirkungsmacht nährt sich sowohl aus facettenreicher Originalität, erstaunlicher Konsequenz – nicht selten auch in Hinsicht auf notorische kommerzielle Erfolgslosigkeit – wie aus einer im Pop-Business unabdingbaren Instant-Mythologisierung. Selbst die vielbeschworene, symbolträchtige „Arena“-Besetzung stellt sich im Rückblick als enorm folgenreiche, doch schon im Augenblick ihrer erzwungenen Beendung verklärte Episode dar.

Ohne Zweifel lässt sich aber Wolfgang Ambros als prägendste und wichtigste künstlerische Wien/Pop-Erscheinung der siebziger Jahre benennen (so sehr auch André Heller, Georg Danzer oder – vergleichsweise wortkarg, aber musikalisch-virtuos kaum bezwingbar – Christian Kolonovits, Karl Ratzer, Richard Schönherz, Kurt Hauenstein oder Peter Wolf dicht auf folgen. Letztere verliessen bezeichnenderweise ab Mitte der siebziger Jahre das Land, zunächst Richtung Deutschland, später Richtung USA). In Songs wie dem „Hofa“ und Alben wie „Es lebe der Zentralfriedhof“ spiegelt sich ein zu Beginn des Jahrzehnts blutjunges, aufreizend unschuldiges Talent, das rasch und unter tatkräftiger Mitwirkung von Kreativ-Kollaborateuren wie dem kongenialen Josef „Joesi“ Prokopetz, Studiofuchs Peter Müller, Manager Johann Hausner, Textdichter Hugo Khittl oder dem (später gerade dafür geschmähten) Universal-Arrangeur Christian Kolonovits zu einem routinierten Kartographen wurde. Einem Kartographen der labyrinthischen, grauen, nur selten von leuchtend-orangen Plastikwerbekugeln („Z – Zentralsparkasse“) belebten Strassen- und Gassenfluchten Wiens – wie auch der Seelenlandschaft seiner Bewohner.

Wir haben es hier mit einem Zeit-Raum-Kontinuum zu tun, das ein Dezennium lang von einer vagen Vorahnung auf Kommendes, Mögliches, ja auf die Moderne schlechthin befallen schien. „Espresso“, zu finden auf dem prototypischen Austropop-Album per se (eben dem „Zentralfriedhof“), ist ohne Zweifel einer der trefflichsten Songs, die den Mikrokosmos jener Ära in einer Momentaufnahme zu verdichten versuchten. Zeitlupenmodus: es passiert nichts. Man sitzt, wie jeden Tag, im Espresso, im Wirtshaus, beim Bier oder Kaffee. Die Luft steht drückend im Raum. In der Zeitung dasselbe wie gestern. Und vorgestern. Eine unbekannte Frau, die um Feuer bittet, kommt einer Sensation gleich. Die Jukebox kennt nur Kommerzmusik, sie klingt wie Pink Floyd aus den Kehlen der Sängerknaben. Die Lage: hoffnungslos, aber nicht ernst. Wien in den Siebzigern.

Das war die Fototapete, vor der Hans Hölzel alias Falco seine ureigene Inszenierung eines Befreiungsschlags einzustudieren begann.

“WIENPOP. Fünf Jahrzehnte Musikgeschichte, erzählt von 130 Protagonisten” erscheint im Juni 2013 im Falter Verlag, Wien.

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Eine Antwort to “Austropop, Arena und Alternativen”


  1. […] Ihnen das Album „Es lebe der Zentralfriedhof“ von Wolfgang Ambros, erschienen 1975, ans Herz legen. Wie kaum ein zweites Werk vermittelt es die Tristesse jener Zeiten, die seltsam fern und grau […]


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